Copia, plagio y apropiación
Dice José Antonio Marina, en su "Teoría de la Inteligencia creadora" que la estructura de la creatividad es básicamente la misma tanto si examinamos la actividad de un futbolista, un jugador de ajedrez o un poeta. Primero nos ejercitamos en un conocimiento previo, nos entrenamos en una rutina, para llegar, después de una serie de ensayos, a un punto en el que generamos posibilidades libres e inventamos fines.
Del principio de este proceso quiero destacar que todos aprendemos imitando a quien ya sabe. la función histórica de la copia en las artes visuales la hemos de enmarcar en esta intención: copiar para aprender. La academia establece unos modelos de perfección, un mundo clásico de formas, que sirve como referencia para evaluar el aprendizaje en primer lugar, la excelencia después y por último la creatividad. Esto, al menos, es así desde un punto de vista tradicional, desde un punto de vista canónico.
Aunque la copia como ejercicio no ha dejado la práctica artística, su utilidad o su valor han sido muy cuestionadas a partir de las vanguardias históricas. Tabula rasa. Creatividad sin referentes, sin deudas. Creatividad incluso que niega el pasado como inútil u obsoleto. El auge ilimitado de la originalidad o de la genialidad han eclipsado la necesidad de la copia como ejercicio y han hecho que la idea de Canon haya sido descartada en el fin de la Modernidad. Casi descartada, porque después de unos furibundos años 70, y con el advenimiento de la Posmodernidad, el Canon ha sido de nuevo reivindicado. Pienso en Harold Bloom por ejemplo, y su Canon Occidental.
La copia, en cualquier caso, se ha circunscrito académicamente hablando al proceso de aprendizaje. Un tipo de copia avanzado sería aquel que no copia una obra en concreto, sino el estilo de un autor determinado, o bien una copia parcial, algo más cercano a la idea de interpretación. Pensemos en las asombrosas copias que hacia Van Gogh de Millet, copias que son más famosas ahora que los originales de los que partieron.
Pensemos también en las series que Picasso dedicó a Velazquez y sus Meninas, o ya que hemos citado a Millet, en las interpretaciones paranoico-críticas que Dalí hizo del Angelus de Millet.
El advenimiento de la posmodernidad ha supuesto una reconsideración de los conceptos de Genio y originalidad. Nos fijaremos aquí en la relectura de la originalidad en relación a lo novedoso y su conexión con lo genial. Porque todos estos conceptos guardan una estrecha relación: Se le atribuye al genio la capacidad heroica de producir nuevas visiones del mundo, de ser, tal como quería Kant, Naturaleza que da la regla al Arte. Lo que hace que el Arte cambie son las aisladas contribuciones de los genios. Esta concepción ha sido criticada argumentando que los genios solo son posibles en una tradición artística donde muchos practicantes producen pequeñas novedades o reproducen estilos, y estéticas que "el genio" recoge y reconsidera dándoles un nuevo rumbo. Es decir, que las aportaciones geniales no son posibles sin un sustrato de acción y soporte colectivo. Visto así la historia del arte es una larga conversación entre muchos artistas, que en parte se copian unos a otros y en parte innovan, y donde de vez en cuando alguna voz tiene unos pocos minutos de monólogo. En esta linea de pensamiento hay quien ha negado la noción de autor o de originalidad.
Las copias, por varios motivos, pueden ser consideradas delito. Tenemos el caso, muy claro, de la falsificación, la copia que se pretende de la mano del autor copiado, con destacados falsificadores en el siglo XX. Recordemos el caso del despechado Elmyr de Hory, al que Orson Wells dedico una interesante pelicula/reportaje:Fraude.
Pero de entre todas las copias las más peculiares son las que fingen no serlo y a la vez fingen ser de otro autor, los plagios. Un plagio es, por definición, una copia que niega serlo, una apropiación del talento ajeno. Los plagios también son ilegales, pero no siempre lo fueron. El plagio ha sido tipificado como delito hace poco, y a partir de la proliferación de leyes que defienden la propiedad intelectual y los derechos de autor. La inclusión en la Declaración Universal de los derechos humanos de los derechos de autor en 1948 posibilitó un marco en el que el plagio tiene una referencia que impulsará leyes para su penalización en todo el mundo.
En una sociedad donde se reverencia la creatividad y la originalidad el plagio es un gran pecado moral, un gran descrédito. El problema es que no siempre es fácil distinguir cuando estamos ante un plagio o cuando no. Todos podemos recordar polémicas sobre este tema. En el caso de la literatura y -en general- del lenguaje escrito parece que los criterios para detectar un plagio están bastante claros. En internet es fácil encontrar empresas que ofrecen software que determina si un texto es un plagio o no, o software gratuito creado con el mismo fin.
En el campo de las imágenes no es tan fácil. Salvo que el plagio sea una copia literal el parecido a veces es estructural, compositivo, temático o estilístico. ¿Se trata, en estos casos, de plagio? Maticemos, para situarnos, que los plagios no se dan cuando hay coincidencia de ideas, porque los derechos de autor se circunscriben a cómo se expresan las ideas, no a las ideas en si. Los parecidos temáticos entrarían dentro de este mundo de ideas. Consideremos también los parecidos iconográficos, que afectarían más a las estructuras de las imágenes: no pueden ser considerados plagios cuando es demostrable una tradición al respecto. Estoy pensando en escenas religiosas, en bodegones o incluso en escuelas paisajísticas como la de Barbizon, donde al compartir una misma estética y temática se podría llegar a confundir a un autor por otro.
Al igual que en el caso de la escritura existen en Internet comparadores de imágenes, Google image search por ejemplo, que sirven para buscar imágenes en la red, y en ese sentido podrían detectar plagios, pero sus resultados son muy pobres en comparación con los casos de textos, sobre todo si consultamos el apartado de imágenes parecidas. Al igual que en la copia las prácticas artísticas vanguardistas (del fin de la modernidad) y las posmodernas han diluido la percepción e incluso el significado del plagio. En lo que se refiere al grabado podríamos citar como precedente el uso que el surrealista Max Ernst hizo del grabado decimonónico en sus series de collages para su libro "Una semana de bondad".
En efecto Max Ernst compuso estas imágenes recortando y pegando fragmentos de grabados que ilustraban novelas publicadas hacia finales del siglo XIX. Aunque cada fragmento es reconocible el resultado articula un significado propio, un sentido diferenciado e incluso una estética que lo acerca más a los delirios del Bosco que a las estampas que le servían de punto de partida.
Fuera del grabado, y ya en el campo de la fotografía, el collage que combina imágenes diversas se puede rastrear en múltiples vanguardias, recordemos por ejemplo a Roodchenko.
En su caso tampoco parece que sea relevante quienes hicieron las imágenes, porque por encima de ellas se impone la estética a la que dan lugar.
Avanzado el siglo XX la cosa se complica. Quizá la Brillo box nos ofrece un caso en el que no solo se eleva a arte un objeto anodino, sino que además este objeto es -o al menos en sus imágenes lo parece- indiscernible del original, con la curiosa paradoja de que no solo no hay plagio, sino que en el caso del original no estamos ante arte, y en el caso de lo que debería ser plagio si. Y esto ya se parece mucho a la práctica apropiacionista característica de la posmodernidad. Arthur Danto trató de explicar en varias ocasiones los motivos por los que el objeto producido por Warholl es arte, y en cambio la caja original no. En su libro Qué es el arte Danto dedica varias páginas a contextualizar la artisticidad de la Brilo box de Warholl, describiéndola detalladamente no solo en su materialidad, sino sobre todo en su significado.
Más allá de un caso concreto, el apropiacionismo, otros movimientos artísticos derivados y extrapolaciones de todo tipo han hecho que la noción de plagio parezca diluirse hasta la desaparición. Sin embargo, al igual que en el caso de la copia, las prácticas posmodernas en torno a estos conceptos han tenido como resultado su redefinición crítica. Así una práctica apropiacionista puede eludir la acusación de plagio si demuestra convincentemente que estamos ante un comentario irónico de una obra preexistente: El espectador, para que entienda el significado artístico de lo que ve, ha de conocer la existencia de la imagen u objeto de la que se deriva la apropiación. Si no es así no existe comentario y probablemente estamos ante un plagio. Y esto, por supuesto, siempre que nos ciñamos al ámbito artístico, donde actitudes como la parodia permiten situaciones que si se diesen en otros contextos serían delictivas.
Destaquemos como ejemplo de apropiacionismo dentro de la gráfica el ya citado caso de los hermanos Jake y Dinos Chapman, que se apropiaron de 83 grabados de Goya de la serie los desastres de la Guerra. Al tratarse de obra gráfica de nuevo tenemos la contradictoria situación del múltiple original: las modificaciones del original, que en el caso de una pintura serían intolerables, son en este más una destrucción simbólica.
Y dentro del apropiacionismo la palma en cantidad se la lleva la fotografía, donde resulta muy fácil en la actualidad modificar imágenes ya existentes. Sin ir más lejos podemos recordar algunas de las series mostradas por Joan Fontcuberta en sus exposiciones Postfotográficas: Maria Pavel Smejkal y su serie de fotografías icónicas de las que las personas han sido eliminadas.
Todo este panorama y sus interrelaciones han contribuido a la dilución de las fronteras del plagio y los conceptos de contraste en los que se apoya: la autoría y la originalidad. Además la confusión entre campos artísticos y no artísticos provoca situaciones en las que se toleran prácticas de plagio con argumentos artísticos en contextos claramente no artísticos. Pienso por ejemplo en el reciente caso de Yago Hortal y la denuncia por plagio que tiene interpuesta contra una firma inglesa que diseña ropa de lujo. En esta situación concreta para mi es claro que no hay contexto artístico, sino vulneración de los derechos de autor.
Esta situación de vulneración es posible en parte porque muchos autores suelen desconocer sus derechos, pareciéndoles incluso ciencia ficción cuando se los señalas. Así pues, y para terminar, un link donde consultarlos, incluyendo su historia, su situación en diversos países y las críticas que suscitan en su aplicación: Derechos de autor.
Del principio de este proceso quiero destacar que todos aprendemos imitando a quien ya sabe. la función histórica de la copia en las artes visuales la hemos de enmarcar en esta intención: copiar para aprender. La academia establece unos modelos de perfección, un mundo clásico de formas, que sirve como referencia para evaluar el aprendizaje en primer lugar, la excelencia después y por último la creatividad. Esto, al menos, es así desde un punto de vista tradicional, desde un punto de vista canónico.
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| La escultura clásica griega como Canon |
Aunque la copia como ejercicio no ha dejado la práctica artística, su utilidad o su valor han sido muy cuestionadas a partir de las vanguardias históricas. Tabula rasa. Creatividad sin referentes, sin deudas. Creatividad incluso que niega el pasado como inútil u obsoleto. El auge ilimitado de la originalidad o de la genialidad han eclipsado la necesidad de la copia como ejercicio y han hecho que la idea de Canon haya sido descartada en el fin de la Modernidad. Casi descartada, porque después de unos furibundos años 70, y con el advenimiento de la Posmodernidad, el Canon ha sido de nuevo reivindicado. Pienso en Harold Bloom por ejemplo, y su Canon Occidental.
La copia, en cualquier caso, se ha circunscrito académicamente hablando al proceso de aprendizaje. Un tipo de copia avanzado sería aquel que no copia una obra en concreto, sino el estilo de un autor determinado, o bien una copia parcial, algo más cercano a la idea de interpretación. Pensemos en las asombrosas copias que hacia Van Gogh de Millet, copias que son más famosas ahora que los originales de los que partieron.
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| Original de Millet |
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| Copia de Van Gogh |
Pensemos también en las series que Picasso dedicó a Velazquez y sus Meninas, o ya que hemos citado a Millet, en las interpretaciones paranoico-críticas que Dalí hizo del Angelus de Millet.
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| De hecho, si se busca en Internet las versiones de las Meninas son muy numerosas |
El advenimiento de la posmodernidad ha supuesto una reconsideración de los conceptos de Genio y originalidad. Nos fijaremos aquí en la relectura de la originalidad en relación a lo novedoso y su conexión con lo genial. Porque todos estos conceptos guardan una estrecha relación: Se le atribuye al genio la capacidad heroica de producir nuevas visiones del mundo, de ser, tal como quería Kant, Naturaleza que da la regla al Arte. Lo que hace que el Arte cambie son las aisladas contribuciones de los genios. Esta concepción ha sido criticada argumentando que los genios solo son posibles en una tradición artística donde muchos practicantes producen pequeñas novedades o reproducen estilos, y estéticas que "el genio" recoge y reconsidera dándoles un nuevo rumbo. Es decir, que las aportaciones geniales no son posibles sin un sustrato de acción y soporte colectivo. Visto así la historia del arte es una larga conversación entre muchos artistas, que en parte se copian unos a otros y en parte innovan, y donde de vez en cuando alguna voz tiene unos pocos minutos de monólogo. En esta linea de pensamiento hay quien ha negado la noción de autor o de originalidad.
Las copias, por varios motivos, pueden ser consideradas delito. Tenemos el caso, muy claro, de la falsificación, la copia que se pretende de la mano del autor copiado, con destacados falsificadores en el siglo XX. Recordemos el caso del despechado Elmyr de Hory, al que Orson Wells dedico una interesante pelicula/reportaje:Fraude.
La falsificación, en el caso de la gráfica, tiene la peculiaridad de que las ediciones hacen que la falsificación se centre en la numeración. Los falsificadores reproducen un obra existente y duplican la numeración tantas veces como les sea posible para posteriormente distribuir el falso grabado. Esto, que en el caso de una pintura se detectaría enseguida (porque un objeto único no puede estar, digamos, en dos museos) en el caso de un grabado queda convenientemente oculto en la multiplicidad propia de las ediciones originales limitadas.
Pero de entre todas las copias las más peculiares son las que fingen no serlo y a la vez fingen ser de otro autor, los plagios. Un plagio es, por definición, una copia que niega serlo, una apropiación del talento ajeno. Los plagios también son ilegales, pero no siempre lo fueron. El plagio ha sido tipificado como delito hace poco, y a partir de la proliferación de leyes que defienden la propiedad intelectual y los derechos de autor. La inclusión en la Declaración Universal de los derechos humanos de los derechos de autor en 1948 posibilitó un marco en el que el plagio tiene una referencia que impulsará leyes para su penalización en todo el mundo.
En una sociedad donde se reverencia la creatividad y la originalidad el plagio es un gran pecado moral, un gran descrédito. El problema es que no siempre es fácil distinguir cuando estamos ante un plagio o cuando no. Todos podemos recordar polémicas sobre este tema. En el caso de la literatura y -en general- del lenguaje escrito parece que los criterios para detectar un plagio están bastante claros. En internet es fácil encontrar empresas que ofrecen software que determina si un texto es un plagio o no, o software gratuito creado con el mismo fin.
En el campo de las imágenes no es tan fácil. Salvo que el plagio sea una copia literal el parecido a veces es estructural, compositivo, temático o estilístico. ¿Se trata, en estos casos, de plagio? Maticemos, para situarnos, que los plagios no se dan cuando hay coincidencia de ideas, porque los derechos de autor se circunscriben a cómo se expresan las ideas, no a las ideas en si. Los parecidos temáticos entrarían dentro de este mundo de ideas. Consideremos también los parecidos iconográficos, que afectarían más a las estructuras de las imágenes: no pueden ser considerados plagios cuando es demostrable una tradición al respecto. Estoy pensando en escenas religiosas, en bodegones o incluso en escuelas paisajísticas como la de Barbizon, donde al compartir una misma estética y temática se podría llegar a confundir a un autor por otro.
Al igual que en el caso de la escritura existen en Internet comparadores de imágenes, Google image search por ejemplo, que sirven para buscar imágenes en la red, y en ese sentido podrían detectar plagios, pero sus resultados son muy pobres en comparación con los casos de textos, sobre todo si consultamos el apartado de imágenes parecidas. Al igual que en la copia las prácticas artísticas vanguardistas (del fin de la modernidad) y las posmodernas han diluido la percepción e incluso el significado del plagio. En lo que se refiere al grabado podríamos citar como precedente el uso que el surrealista Max Ernst hizo del grabado decimonónico en sus series de collages para su libro "Una semana de bondad".
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| Un sorprendente resultado |
En efecto Max Ernst compuso estas imágenes recortando y pegando fragmentos de grabados que ilustraban novelas publicadas hacia finales del siglo XIX. Aunque cada fragmento es reconocible el resultado articula un significado propio, un sentido diferenciado e incluso una estética que lo acerca más a los delirios del Bosco que a las estampas que le servían de punto de partida.
Fuera del grabado, y ya en el campo de la fotografía, el collage que combina imágenes diversas se puede rastrear en múltiples vanguardias, recordemos por ejemplo a Roodchenko.
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| El maravilloso mundo de la propaganda sovietica |
En su caso tampoco parece que sea relevante quienes hicieron las imágenes, porque por encima de ellas se impone la estética a la que dan lugar.
Avanzado el siglo XX la cosa se complica. Quizá la Brillo box nos ofrece un caso en el que no solo se eleva a arte un objeto anodino, sino que además este objeto es -o al menos en sus imágenes lo parece- indiscernible del original, con la curiosa paradoja de que no solo no hay plagio, sino que en el caso del original no estamos ante arte, y en el caso de lo que debería ser plagio si. Y esto ya se parece mucho a la práctica apropiacionista característica de la posmodernidad. Arthur Danto trató de explicar en varias ocasiones los motivos por los que el objeto producido por Warholl es arte, y en cambio la caja original no. En su libro Qué es el arte Danto dedica varias páginas a contextualizar la artisticidad de la Brilo box de Warholl, describiéndola detalladamente no solo en su materialidad, sino sobre todo en su significado.
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| ¿Será esta una brillo box "autentica"? |
Más allá de un caso concreto, el apropiacionismo, otros movimientos artísticos derivados y extrapolaciones de todo tipo han hecho que la noción de plagio parezca diluirse hasta la desaparición. Sin embargo, al igual que en el caso de la copia, las prácticas posmodernas en torno a estos conceptos han tenido como resultado su redefinición crítica. Así una práctica apropiacionista puede eludir la acusación de plagio si demuestra convincentemente que estamos ante un comentario irónico de una obra preexistente: El espectador, para que entienda el significado artístico de lo que ve, ha de conocer la existencia de la imagen u objeto de la que se deriva la apropiación. Si no es así no existe comentario y probablemente estamos ante un plagio. Y esto, por supuesto, siempre que nos ciñamos al ámbito artístico, donde actitudes como la parodia permiten situaciones que si se diesen en otros contextos serían delictivas.
Destaquemos como ejemplo de apropiacionismo dentro de la gráfica el ya citado caso de los hermanos Jake y Dinos Chapman, que se apropiaron de 83 grabados de Goya de la serie los desastres de la Guerra. Al tratarse de obra gráfica de nuevo tenemos la contradictoria situación del múltiple original: las modificaciones del original, que en el caso de una pintura serían intolerables, son en este más una destrucción simbólica.
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| Intervención de los hermanos Chapman en un grabado de Goya |
Y dentro del apropiacionismo la palma en cantidad se la lleva la fotografía, donde resulta muy fácil en la actualidad modificar imágenes ya existentes. Sin ir más lejos podemos recordar algunas de las series mostradas por Joan Fontcuberta en sus exposiciones Postfotográficas: Maria Pavel Smejkal y su serie de fotografías icónicas de las que las personas han sido eliminadas.
Todo este panorama y sus interrelaciones han contribuido a la dilución de las fronteras del plagio y los conceptos de contraste en los que se apoya: la autoría y la originalidad. Además la confusión entre campos artísticos y no artísticos provoca situaciones en las que se toleran prácticas de plagio con argumentos artísticos en contextos claramente no artísticos. Pienso por ejemplo en el reciente caso de Yago Hortal y la denuncia por plagio que tiene interpuesta contra una firma inglesa que diseña ropa de lujo. En esta situación concreta para mi es claro que no hay contexto artístico, sino vulneración de los derechos de autor.
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| Artículo de la Vanguardia sobre Yago Hortal |
Esta situación de vulneración es posible en parte porque muchos autores suelen desconocer sus derechos, pareciéndoles incluso ciencia ficción cuando se los señalas. Así pues, y para terminar, un link donde consultarlos, incluyendo su historia, su situación en diversos países y las críticas que suscitan en su aplicación: Derechos de autor.
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