El grabado y el orden del discurso en el arte contemporáneo (1)

Siempre que calificamos excluimos. Si algo es de un modo es porque podría ser de otro, pero no lo es. Así cuando hablamos de Arte Contemporáneo entendemos que no todo Arte lo es. Esto no ofrecería misterio alguno si no fuese porque contemporaneo es un adjetivo calificativo que  significa actual, cronológicamente simultaneo. Sinónimo de contemporáneo es coetaneo. Asi pues todo arte producido en la actualidad tendría que ser irremediablemente contemporáneo, pero parece que no es así. Que, cuando nos referimos a Arte Contemporáneo, nos referimos a todo arte del presente en contraposición al arte del pasado, no genera discusión alguna.  Sin embargo es claro para cualquier observador que con Arte Contemporáneo muchos empleadores del término se refieren solo a una parte del arte actual.

En términos históricos contemporánea es una época que se extiende desde finales del siglo XVIII hasta ahora mismo.

La revolución francesa, inicio de la contemporaneidad

El adjetivo contemporáneo aplicado al contexto de la historia del arte indica, dependiendo del caso,  épocas de diferentes duraciones. Podría ser, según elijamos el momento histórico, y citando Wikipedia:

"El concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ubicarse cronológicamente con distintos criterios: 

-Con un criterio extenso, incluye el arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII) 

-Con criterios sucesivamente cada vez más limitados, incluye únicamente:

- El arte del siglo XX (caracterizado por las vanguardias artísticas);

- El arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término historiográfico se entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de arte suelen denominar "arte contemporáneo a las colecciones de ese período); 

-El arte surgido en la historia inmediata del más cercano presente, tomando como hito histórico, por ejemplo, la caída del muro de Berlín (1989) o el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York (2001)."  

Toda estas clasificaciones tienen en común el criterio, que es temporal, y solo varían en el acontecimiento que las inicia. Así lo no contemporáneo, en cada caso, es lo anterior a la fecha propuesta como inicio.

Pero esta clasificación omite la parte de significado que no tiene que ver con la clasificación cronológica de la contemporaneidad, un sesgo fundamental que en la definición de Arte Contemporáneo funciona como principio de exclusión, como forntera conceptual; frontera que a su vez delimita el antónimo de lo Contemporáneo: Lo Anacrónico.  En efecto, todo arte actual que no sea Contemporáneo será juzgado, casi siempre de manera implícita, como  anacrónico.

Así la controversia, en términos de discurso, se centra en definir Arte Contemporáneo siguiendo un criterio que  deje claro que es lo contemporaneo y, por tanto, que es lo anacrónico. En bastantes ocasiones he escuchado conversaciones de artistas donde se cuenta, para un evento concreto, un concurso, una exposición, o incluso la creación de una asociación de artistas, con que el protagonista sea el arte contemporáneo, y es entonces cuando llegan las puntualizaciones, que tratan de acotar que es y que no es contemporáneo: Siempre hay quien señala el criterio estricto del significado, el cronológico, y contemporáneo es inevitablemente cualquier artista actual, y por tanto niega con esta afirmación la posibilidad de establecer distinciones dentro de lo actual. Pero basta ver el circuito galerístico de cualquier gran ciudad, donde no todas las galerias de arte actual son calificadas de contemporáneas, o las programaciones de los museos de arte contemporáneo, para dudar de que esta definición puramente cronológica tenga un peso significativo.

 Pongamos un ejemplo: Si la definición de Arte Contemporáneo toma como referencia la novedad, todo aquello que no sea novedoso, incluso aunque sea actual, es anacrónico. Si se atendiese a  un criterio donde la novedad se fijase en los procedimientos y se listase el arte contemporaneo como el video, la instalación y la performance (Lo que algunos han llamado Arte VIP), entonces todo el resto de arte, aunque fuese coetaneo, sería  anacrónico.

Nadie quiere ser anacrónico, y menos hacer un arte anacrónico, así que las discusiones sobre el término, en el caso de los artistas, se centran en que entendemos por contemporáneo. La intención es que el término nos incluya.  El motivo de fondo es el capital simbólico que el término genera en la práctica y los recursos asociados que se pueden obtener de pertenecer o no a lo contemporáneo. Lo que está en juego no es poco: Un arte intrínsecamente anacrónico carecerá de la capacidad para generar el capital simbólico que fundamente el prestigio que Pierre Bourdieu atribuye al arte, y la consiguiente distinción de clase en la que se traduce.  La visibilidad o la posibilidad de una profesionalización en el mundo del arte con mayúsculas pasan en gran parte por entrar en el circuito del arte contemporáneo, o al menos no estar en conflicto con él. 

Hay más de un circuito para el arte y la academia actual, al igual que la academia histórica, cumple la función fundamental de definir los criterios que incluyen o excluyen a los aspirantes a artistas en un circuito concreto. La academia actual no es un  lugar físico donde se reunen los académicos para hacer listas y puntuar la excelencia de las obras. Ahora la academia es un conjunto de agentes, lo que se denomina "El sistema del arte" más difuso, que se encarga de elaborar discursos, explicaciones teóricas y valoraciones, que tienen como fin separar lo contemporáneo de lo anacrónico y clasificar lo contemporáneo según su relevancia.  Estos agentes son los museos (de arte contemporaneo), los comisarios y curadores,  los historiadores, críticos, sociologos, filósofos que escriben sobre arte, el mercado del arte -sus ferias y bienales- y los estados y sus ministerios en su apoyo económico a las artes. De la interacción de estos agentes se concreta -siguiendo a Foucalt- un orden del discurso, una jerarquia en el capital simbólico, unos lugares privilegiados desde los que decir, desde los que exponer, y unos principios de exclusión que sancionan como anacrónico todo lo que está fuera de este orden.  Y lo que está fuera no es la Periferia, porque la periferia, en cuanto objeto de pensamiento, en cuanto concepto, se ha incorporado al orden del discurso de lo contemporáneo.

La academia francesa

 Para ver de qué manera opera esta producción de capital simbólico basta echar un vistazo a su traducción en capital económico, y ver, como explica Felix Ovejero Lucas en su libro El compromiso del creador, que hay en realidad varios mercados del arte:

 "Algunos economistas han distinguido entre 4 mercados: El de los autores de "cromos", conformado por obras de trazas parecidas, casi intercambiables, de inspiración tradicional, ("Al modo de" los impresionistas, de los cubistas,etc.) y sin pretensiones de originalidad; El de los ascendentes o en vias de legitimación, con voluntad de estilo propio y apenas conocidos, que operan en circuitos paralelos pero aspiran a las grandes ligas; la vanguardia mediatica, artistas que ya disfrutan del reconocimiento del mercado -o de las instituciones-, con listas de espera de compradores pendientes de su producción(...); Por último, el de los consagrados, que ya están en los museos y forman parte de la historia segura del arte, (...).  (1)

De esta clasificación destaquemos, aparte de las categorías, su relación con la capacidad de producir capital simbólico:

 -Los autores de cromos son los que se inscriben en todas las corrientes de arte tradicional en su enfoque y procedimientos: pintores, escultores, dibujantes, arte plástico en general, y por tanto -en tanto que tradicional- arte anacrónico. Arte  que en pocas ocasiones producirá un capital simbólico suficiente para ser tenidos en cuenta en el sistema del arte contemporaneo. Al igual que su propio mercado estos artistas tienen su propio círculo expositivo, sus concursos y ferias, que siempre se entenderán de 2º orden. Un ejemplo muy acentuado de esto último son los concursos de pintura rápida, circuito que puede sostener un conjunto de profesionales ligados a una práctica muy concreta de la pintura, y que desde el arte contemporaneo se suele ver con desprecio. En este circuito no importa cuantos concursos se ganen, cuantas exposiciones se hagan o cuantos objetos artísticos se vendan: el prestigio generado no solo será cero, será incluso prestigio negativo, es decir, desprestigio.Y este es el motivo por el que es una práctica común entre estos pintores tener varias firmas, pseudónimos, o que en sus curriculums artísticos no se haga mención al tipo de concursos que ganan.

"Cromo" perpretado por mi una mañana en un concurso de pintura rápida hace 14 años ya

-Los autores ascendentes son los más comunmente llamados emergentes o de carrera media. Aqui ya hay una posibilidad mayor de producción de capital simbólico, precisamente en lo que se refiere a su futuro, y que se traduce en un circuito basado en la inclusión en los circuitos de producción de carreras artísticas profesionales, redes de becas de diversas instituciones públicas y privadas, estancias y exposiciones colectivas en programas expositivos que exploran a la vez que legitiman discursos artísticos identificados ya como contemporaneos. Pero también hay en este mercado una gran posibilidad especulativa en lo económico, siendo uno de los factores relevantes de la carrera de los artistas que su producción permita enormes plusvalias.  Cualquier artista que se oponga en serio al mercado en este punto dificilmente pasará de ser emergente, salvo que oriente su carrera, como suele ser el caso, a ser incluido en los circuitos expositivos institucionales.

De estas dos primeras categorias hay que decir que pertenecen a ella la inmensa mayoria de artistas, y que la precariedad económica e inseguridad jurídica del sector se da sobre todo en ellos.

-La Vanguardia mediática  son los artistas de carrera media que se consolidan y pasan del circuito emergente al de los programas expositivos de los centros y museos de arte contemporáneo, representando a sus paises en bienales internacionales, y representados por galerias consolidadadas en su pais e internacionalmente.

-Los artistas consagrados, el top del arte contemporaneo, tanto en popularidad relativa (Jef Koons, Damian Hirst, Ritcher, Barceló, Plensa, etc.), como en cotización. Son, siguiendo la metáfora futbolistica, las estrellas de la primera división.

Todo este sistema del arte, aunque en ocasiones pueda parecer que está formado por individuos ideológicamente ilustrados, quizá simpatizantes de izquierdas, progresistas y comprometidos con grandes ideales y fines estéticos, filosóficos o sociales,  es a la vez un sistema basado en la competición sumamente insolidario y clasista, pues no en vano una de sus funciones principales es producir capital simbólico y objetos o experiencias gestionados bajo políticas de la escasez y el fetichismo,  que, al igual que  en el capital económico, tienden a concentrarse de manera enormemente asimétrica, para ser instrumentalizados y patrimonializados  por estados, instituciones privadas (colecciones de bancos y grandes empresas multinacionales de la energía, publicitarias, farmaceuticas, etc) o por individuos de las clases altas.

Entendido este sistema como un todo que, aunque ductil, genera una jerarquia del valor y de la escasez, con muchos más candidatos a participar que capacidad para absorverlos,  se puede entender entonces la importancia de la definicion de lo contemporáneo. A la función discriminatoria de la definición de arte se ha sumado la definición de contemporáneo, cuando no se ha sustituido la primera por la segunda.  Recordemos que el estres teórico al que se ha visto sometido el concepto de arte durante todo el siglo XX ha determinado que su definición se vea continuamente ampliada, hasta prácticamente no dejar nada fuera. Algunos teóricos incluso han pasado de preguntarse qué es arte a cuando hay Arte. Dickie, con su teoría institucional del arte, o Goodman, desde presupuestos más centrados en el análisis del lenguaje en su Maneras de hacer mundos, serían dos destacados ejemplos con dos enfoques filosóficos  distintos. Este "no dejar nada fuera", que parecería que impide la discriminación, ha tenido un efecto similar a la relativización de los sistemas normativos en la postmodernidad, poniendo la subjetividad como base de las valoraciones y los discursos, haciendo en ocasiones de la  arbitrariedad  una opcción más entre las posibilidades aceptables. Y así la discriminación, en vez de disminuir atendiendo a criterios democráticos, solo se ha vuelto más sofisticada y ha introducido en la academia actual a sus propios agentes legitimadores: los comisarios, los curadores y a la propia administración pública, que han desplazado en gran medida a la crítica de arte y al mercado privado en la capacidad de dar notoriedad a los artistas y valor a sus carreras. Recordemos en este punto una de las reflexiones finales de Antonio Ortega en su libro Demagogia y propaganda según Antonio Ortega, referidas al sistema del arte catalán y a propósito del papel de la institución pública:

"No obstante, como la capacidad de dar visibilidad ha sido tomada por la Administración, son muchos los artistas que orientan su objetivo a ser incluidos en el relato institucional. Dicho de otro modo, prefieren el ámbito institucional que el comercial porque el primero ofrece una recompensa mayor. Los artistas han sustituido la codicia de dinero por la codicia de notoriedad, así que deben aceptar las normas impuestas por las estructuras públicas." (2)

Así pues , para seguir con este argumento, es importante definir qué es arte contemporaneo. De esta manera podremos relacionar su definición con las prácticas concretas que se examinen y -en el caso de Grabado líquido-  ver que entendemos por gráfica contemporanea y de qué manera se situa en el orden del discurso del arte contemporáneo.

(1) El compromiso del creador. Ética de la estética. Feliz Ovejero Lucas. Galaxia Gutenberg. Círculo de lectores. Barcelona. 2014. Pag. 165.

(2) Demagogia y propaganda según Antonio Ortega. Antonio Ortega. editorial Bielbooks. 2013. Pag. 145.