domingo, 25 de junio de 2017

Strips after Richter

En un esquema clásico de la excepcionalidad en el mundo de los artistas la teoría del genio diría que el arte es una tradición que avanza debido a las significativas aportaciones creativas de unos pocos individuos, los genios, que son creativos muy por encima de la media de la creatividad que se les supone a los artistas en general.  Así, si un artista es tan importante como el nº de artistas que le citan, le interpretan o le tienen como referente en su obra; o el nº de estudios históricos, biografías y exposiciones que se de dican a un artista en concreto, los genios serán los artistas más referenciados y con más seguidores.  Enfrentada a esta visión hay otra que razona que los genios no son posibles sin una tradición tecnológica, iconográfica y académica que los rodea y sostiene, una tradición colectiva.  Por tanto el mérito de las aportaciones de los genios se debe en gran parte a la riqueza de contexto artístico que los nutre.

 Como quiera que sea está claro que la idea de un autor destacado, cuya aportación resulta un referente, no es una idea caduca, y sigue siendo un argumento a la hora de legitimar las elecciones que se hacen desde la institución en sus programas expositivos, en las subastas, en los libros de historia o en las revistas especializadas de crítica artística, que siguen buscando ópticas y autores destacados, aunque las palabras genio o estilo hayan sido relegadas, matizadas o consideradas inadecuadas.

El hecho de destacar a un autor sobre el resto no tiene nada de raro, incluso pensando en la existencia de un saber colectivo que facilita el avance en lo significativo, hay personas más talentosas, dotadas en general y motivadas en particular que otras. Lo que hacen se convierte en icónico, y se enmarca en una historia de conexiones y de rupturas que guardan una relación muy estrecha: Podemos pensar en Van Gogh como un ejemplo de esta dinámica: Inserto en un movimiento general -el impresionismo- pero con un estilo propio que le hace destacar como autor, que lo hace único. O más aún podemos pensar en Picasso, al que se le atribuye no ya un estilo propio sino la creación, junto a Braque, de una escuela pictorica entera: El cubismo.



Vincent Van Gogh.Autorretrato, invierno de 1889


La admiración que despierta un artista hace que otros le imiten o le copien. Imitan su estilo, copian sus cuadros. Cuando  alguien copia a otro artista puede hacerlo para aprender la técnica o las diversas virtudes estéticas que se atribuyan al autor, puede ser un ejercicio de ponerse en lugar de...  Cuando alguien imita un estilo se puede suponer que el imitador admira al imitado algo más que para copiar una obra en concreto.  Así los artistas epígonos son los que pintan "a la manera de". Pintar partiendo de otros artistas es por lo demás una etapa normal en el aprendizaje, en el inicio de la actividad artística,  y tener estilo propio se considera como un momento de madurez.



Tomás Pariente Montes. Copia de autorretrato de Van Gogh.



Toda esta óptica del genio y su creatividad, que se podría extrapolar, siguiendo a Marina (1) por ejemplo, a muchos otros campos de la actividad humana, ha sido puesta en cuestión por la postmodernidad. Puesta en cuestión, como ya he adelantado, por la idea de que la comunidad, en su riqueza histórica, económica e intelectual, facilita y potencia las aportaciones individuales. Si hacemos una comparación con la ciencia diríamos que todo el saber histórico de un gran nº de investigadores sirve a los investigadores actuales como herramienta y camino para avanzar (2).Aquí se podría escribir mucho sobre las prácticas que erosionan esta visión romántica del arte y los artistas:  podríamos hablar de todos los campos expandidos del arte, del eclecticismo generalizado, de las apropiaciones, del arte de los colectivos. Del post arte en definitiva. Se podría, y con muchas razones y ejemplos, pero al hacerlo negaríamos la intuitiva percepción de que en realidad las cosas no han cambiado tanto como parece, y que sigue habiendo un sistema del arte que produce carreras artísticas, discursos y  autores destacados  legitimados por un marco institucional que, mal que bien, trata de consolidar la visión que propone para que sea aceptada por todo el mundo y se convierta en parte legítima de la historia del arte, aunque sea en la dudosa categoría de historia del arte contemporáneo (3).


Así que la idea de que hay artistas destacados, aunque ya no se les llame genios, autores más importantes que otros, es plenamente contemporánea. Y en este contexto sigue siendo habitual que un artista novel empieze copiando o imitando a otros artistas más destacados, y que es deseable y lógico suponer que en algún momento este imitador, de tanto insistir, produzca en su práctica una variación sobre el canon. Una diferencia  significativa que lo sitúe del campo amateur de los imitadores al campo de los autores originales.  Pero dentro de este planteamiento si un artista insiste mucho, incluso si no llega a diferenciarse demasiado del artista del que parte,  puede acabar reconocido socialmente como un artista relevante.

 ¿Cuanta diferencia y cuanta insistencia son necesarias? "Strips after Richter" es una serie de cuadros que conscientemente se plantea esta pregunta.



Strips after Richter. 81 x 65 CMS.


 El artista usado como punto de partida es Gehard Richter, en concreto una serie suya que data del 2011 y que se extiende hasta el 2015. La serie se titula Strips. Richter, un artista al que admiro, refleja a priori en su producción la erosión de la idea de estilo asociada a la carrera de un artista, porque no solo no tiene estilo, o tiene muchos (4), sino que en la práctica ni siquiera son correlativos -practica varios a la vez.  Parece que su propuesta responda a la intención de desarrollar todas las series que le sean posibles desde todas las tendencias contemporaneas de la pintura, desde la abstracción más gestual al hiperrealismo más fotográfico.

El éxito de su carrera -es el autor de pintura vivo más cotizado- unido a su versatilidad, ha propiciado que tenga imitadores, algunos con mas fortuna que otros.  La razón de escoger la serie Strips tiene que ver precisamente con la idea de estilo, porque resulta problemático atribuir originalidad a una composición de lineas paralelas de colores. Además  no parece una ocurrencia que parta de Richter ni se acabe en él, pero su importancia como autor si que determina que sus composiciones sean un referente en el hipotético mundo de los artistas que hacen composiciones de lineas paralelas (5). Las condiciones materiales de la producción de Richter en este caso son muy específicas, se trata de lineas paralelas, en su mayoria horizontales, de grandes formatos, todas ellas impresiones digitales sobre papel o aluminio.

Así pues, y en el caso concreto de esta serie, ¿Cuantos cuadros, cuanta insistencia y cuanta diferencia, sin salirse de el reconocible punto de partida, son necesarios para ser sancionado legítimamente como autor, incluso como autor original?


Strips after Richter 6. 162 x 81 CMS


Para empezar he considerado hacer pinturas o grabados sin apoyarme en tecnologias digitales, y extraer de esa condición una primera diferencia, que tiene que ver con la factura, porque no se puede igualar la uniformidad con la que imprime una impresora. Así que mis franjas, para empezar, no son perfectamente paralelas o uniformes. Enseguida me he planteado que aporta la factura manual, aparte de la imprecisión: diferencias de grueso en las franjas, diferencia de textura, superposición, transparencia u opacidad no previstas... Luego está también lo que no tiene que ver con lo material:  la expresión de la paleta, es decir, la preferencia en la construcción de relaciones cromáticas concretas, las dimensiones de los cuadros, o la composición, que tendría que ver con el ancho de las franjas, la repetición, el ritmo, etc., cuestiones todas que a priori podrían no diferenciarme en absoluto de Richter, pero en las que sería deseable generar diferencias apreciables que no sean aleatorias, que respondan a una "intención propia".


Strips after Richter 5. 162 x 130 CMS.


Una primera diferencia, bastante obvia pero a la vez banal (6), es haber decidido que las composiciones serán de lineas verticales en vez de horizontales. De este modo, a la vez que comienzo la serie con una primera diferencia apreciable on-line, porque las diferencias materiales referidas son más difíciles de percibir, compruebo la eficacia de los famosos y apócrifos consejos Baldessari para artistas perdedores. En concreto del consejo número uno, que de ser cierto, y considerando que Richter es ya el pintor vivo más cotizado, me auguran un futuro totalmente dorado.








(1) Jose Antonio Marina, en su libro Teoría de la inteligencia creadora, mantiene que desde el punto de vista estructural no existen diferencias entre la creatividad  de un artista, de un jugador de baloncesto, de un científico o un ajedrecista: hay un conocimiento, una asimilación de ese conocimiento, un entrenamiento y, si la cosa acaba bien, la generación en última instancia de posibilidades libres y la invención de nuevas metas y problemas.

(2) Esto se podría explicar con mucha extensión y detalle, salvando claro las distancias entre el mundo del arte y el de la ciencia, en los que desde el punto de vista institucional las cosas estan mucho más clara en la ciencia.

(3) ¿Como puede algo desde la institución artística ser declarado a la vez significativamente histórico y estar aún pasando?¿No haría falta algo de perspectiva temporal?

(4) Es dificil decir cuantos, aunque tiene 49 series diferenciadas en su web.

(5) Mundo sospecho para nada hipotético, hasta hay coleccionistas de composiciones de rayas.

(6) Es banal porque basta girar el cuadro y ya tienes lineas horizontales.




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