martes, 29 de marzo de 2016

Gráfica Material


Hablar de "procedimientos" como una herramienta conceptualmente útil para el análisis o la crítica de arte se ha vuelto problemático en el arte Contemporáneo donde, incluso, se llega a argumentar que los procedimientos ya no existen o son irrelevantes. El proceso, el concepto o el contexto -social o artístico-  son puntos de partida más comunes. Pero, al igual que en otras afirmaciones de acabamientos, la realidad resulta tozuda: No solo hay artistas que definen su identidad por el predominio de un procedimiento, sino que incluso hay artistas que se especializan en procedimientos muy específicos que, desde un punto de vista técnico o industrial, habría que considerar obsoletos. Es el caso de la fotografía analógica que, después de la irrupción de la postfotografía, experimenta un renacimiento que linda con la pasión arqueológica.

El mundo de la gráfica, en un sentido técnico, ha experimentado los procesos de reubicación y de absorción de las nuevas tecnologías de la imagen digital, de la impresión y de la capacidad casi ilimitada de reproducción de las imágenes y, en un sentido más conceptual, se ha apropiado de las nuevas estrategias que han interesado a artistas de otras disciplinas, adaptadas a la idiosincracia productiva propia del objeto múltiple. Aún asi los parámetros históricos bajo los que se han definido los limtes del grabado no han desaparecido, y los practicantes de sus procedimientos materiales, adaptando su labor a la influencia de la Postmodernidad, continuan produciendo obra gráfica que podriamos llamar contemporanea en la mirada però tradicional en la factura.

Hay características inherentes a la gráfica que han adquirido un nuevo sentido: La matriz y la huella como ideas generadoras, la documentación del proceso o la obra como proceso, la fragmentación de lo único, la cita y la apropiación, la mezcla de medios analógicos y digitales, el interés en el libro de artista como soporte artístico, el áuge de la tipografía de composición e impresión artesanal,  y toda una serie de estrategias recurrentes en el arte contemporaneo -más teóricas- que se han llamado en el contexto del grabado gráfica expandida, Postgráfica o gráfica liquida.

Todos estos procesos de ampliación y reconocimiento han hecho que la materialidad del grabado tradicional y sus técnicas sean innecesarias. Paradojicamente esta no necesidad las ha convertido en significado artístico, en libre elección estética. La materialidad del grabado -como la de la pintura y la del resto de artes plásticas- ha pasado de ser un vehículo necesario de la multiplicidad o la imagen a ser una opcción entre muchas otras donde, por ello, el medio es el mensaje.

Bajo esta idea general he comisariado una exposición que he llamado Gráfica Material, donde los artistas escogidos tienen en común esta óptica material en su práctica artística y al grabado como procedimiento principal e incluso, en algúnos casos,  definitorio de su identidad artística.



La exposición tuvo lugar en Granollers del 18 de febrero al 12 de marzo, en L'espai d'Arts de Roca Umbert. Los aritstas participantes fueron Peeter Allik, Luis Cabrera, Carmen Castellví, Mariana Chiesa, Alberto Durero, Juan Escudero, Teresa Gomez Martorell, Diego Mallo, Claude Mellan, Tomás Pariente, Angels Roses, Jose Maria de la Rubia Tejeda y Antonio Visentini, además de contar con la colaboración especial de Círculo del Arte y Vicenç Furió.
 
Como comisario lo que me planteé fué mostrar una motivación fundamental en una parte considerable de artistas -entre ellos los artistas de la gráfica- que muy a menudo no es tenida en cuenta o se juzga secundaria o anacrónica, y que es hacer desde los procedimientos materiales, enmarcando esta motivación en una teoria más general de cómo se adquiere el conocimiento en primer lugar, que es a través de la experiencia material del mundo y que da lugar a lo que Richard Sennet llama "Cultura Material". Tambien me planteé, hasta un cierto punto, contribuir al desarrollo de un pensamiento que situe en el "campo intelectual legítimo" las identidades que en el arte se construyen desde los procedimientos plásticos tradicionales, mostrando que en la actualidad tales identidades no son anacrónicas y que subsisten en su práctica más allá de la atención teórica que reciben. 

En la linea de este segundo argumento -la pervivencia de los procedimientos plásticos más allá de la atención teórica que reciban-  en más de una ocasión he escuchado conversaciones de artistas donde se habla -por ejemplo-  del "retorno" de la pintura, y casi parecería escuchándoles que la pintura es una nube que va y viene o una aparición sobrenatural: Y es que el "retorno" de la pintura se produce desde su "muerte" como disciplina artística. Normalmente en estas conversaciones se argumenta -o sobreentiende-  que la pintura ha pasado por un periodo de mediocridad fruto de una improductiva mirada al pasado, por un lado, y por otro lado por una mirada no del todo decidida y consecuente hacia el futuro, o bien que simplemente es un camino agotado... Y de pronto la pintura parece que se aparece... No están muy seguros de cómo interpretarlo, o de si es algo que durará...  Pero es más pausible pensar que la pintura nunca se ha ido, y asi lo corroboran sus muchos practicantes; lo que si va y viene es el interés del sistema del arte por la pintura, y en concreto lo que va y viene son los discursos teóricos que la presentan como una práctica artística legitima.  

Señalar que la pintura tiene muchos practicantes, como tambien los tiene el grabado tradicional en comparación al grabado expandido, no es casual. Habría que preguntarse por qué si una práctica tiene muchos seguidores puede ser a la vez considerada irrelevante, decadente o un ejemplo de alodoxia cultural.  Puede que en la respuesta una razón fundamental fuese que la plástica, desde muchos de sus procedimientos, y en especial desde la pintura, se ha vuelto popular. Quizá el hecho de que la habilidad manual sea un valor positivo en esta visión popular juegue también en contra de la plástica . Y centrándonos en la pintura, sería interesante saber hasta que punto su valoración como procedimiento  superado está teñida del prejuicio hacia la clase social que ahora la produce, valora y mistifica, y que hace que las ideas que tienen sobre ella sean percibidas desde el mundo de la distinción intelectual como vulgares.  Pensando en este tema no está de más citar una vez más a Pierre Bourdieu:

    " La experiencia que los más privados de capital cultural pueden tener de las obras de la cultura legítima ( o incluso de muchos de los espectáculos prefabricados que les ofrece la industria del show business) no es más que una de las formas de una experiencia más fundamental y más corriente, la de la separación tajante entre las habilidades prácticas, parciales y tácitas, y los conocimientos teóricos, sistemáticos y explicitos (que tiende a reproducirse incluso en el terreno de la política), entre la ciencia y la técnica, la teoría y la práctica, la "concepción" y la "ejecución", el "intelectual" o el "creador", que da su propio nombre a una obra "original" y "personal" y se atribuye así la propiedad de la misma, y el "manual", simple servidor de una intención que le supera, ejecutante desposeido del pensamiento de su propia práctica"." (1)

Volviendo a la exposición, Gráfica Material, esta se estructura en 6 partes que muestran distintos aspectos de cómo pervive y a la vez se transforma la identidad de los procedimientos tradicionales en el grabado. Así en el primer apartado, titulado "Matrices", se aborda de una manera concreta cómo ha afectado al grabado la atención al "proceso" y su consideración de hecho artístico autónomo. El proceso de producción, hasta hace poco subordinado a conseguir un resultado, se dota a si mismo de identidad artística; a sí mismo y a cada una de sus partes, haciendo que estas se independicen o produzcan derivas que se relacionan dialécticamente con el procedimiento inicial. La matriz, lo que propiamente es grabado, arañado, corroido, puede dejar de estar subordinada a su función reproductora, convertirse en significado autónomo y liberarse de su sentido histórico, que es dar lugar a la edición. Mi participación en la exposición como artista ilustra este proceso con 3 piezas que son un recorrido autoreferencial, a la vez que resume el planteamiento que el hacer material interpone al discurso intelectual. Es una vieja pregunta: ¿Qué importa más, lo que son las cosas o como son las cosas?
 

Mi parte de la exposición

 
El campo de construcción de los significados en el sistema del arte, su relevancia, es el tema de las dos piezas, Teoría del Arte IV (grabado sobre madera) e Hibris (Relieve en madera), y la matriz (una de las matrices del primer trabajo) es el nexo material y de procedimiento entre una pieza y otra. El artista se sitúa a si mismo como centro de producción del discurso artístico, y así lo que dice legitima lo que hace, que a la vez coincide con su "hacer arte" o "ser artista".  El relieve "Hibris" se centra en la desmesura de la propia intención: Ilustrar materialmente conceptos cuya materialidad tendría que ser insignificante. Sin embargo la materialidad de la madera, su volumen y forma, el tallado y el hecho de que sea un contrachapado de Okume, si parecen significar algo, hasta el punto de amenazar dejar en un segundo plano el contenido, por otro lado importante en la motivación del artista. La madera es tallada teniendo en cuenta su estructura laminar de contraplacado, haciendo que los conceptos se relacionen por niveles, pero tan importante como estas relaciones son las marcas de las gubias en la madera, los cambios de textura, color y dirección de la veta, y así nos preguntamos si la comprensión de las relaciones conceptuales planteadas en el tema es necesaria para disfrutar del resultado.

EL 2º bloque temático muestra Herramientas que se usan en la elaboración del grabado: Puntas, gubias, buriles, rascadores, ruletas, rodillos, cepillos y, por supuesto, un tórculo. La intención de mostrar herramientas tiene que ver con su belleza práctica, que se desprende tanto de la intención de su diseño como del uso que el artista hace de ella. La obsolescencia de estas herramientas es prácticamente imposible, entre otras cosas porque su novedad tecnológica pasó hace siglos. Su duración útil puede ser toda la vida de un artista, e incluso más allá es el caso de no pocas prensas litográficas y tórculos, que tienen mas de 100 años y funcionan perfectamente.


Tórculo de la exposición, de una edad más modesta.

El soporte más ortodoxo en el mundo del grabado es el papel, y no cualquier papel. Se puede estampar en muchos, pero hay papeles propios del grabado, papeles de algodón parecidos a los usados para la acuarela. Hojas que han de ser flexibles para poder adaptarse a las incisiones y recoger la tinta de la matriz. De estos papeles nace la estampa, el resultado final deseable y más convencional. Toda convención responde a una razón, a veces olvidada. La costumbre de situar la imagen con más espacio por su margen inferior, por ejemplo, responde inicialmente a la evidencia óptica de que si sitúas una imagen en el medio del soporte parecerá estar por debajo del centro visual. Los papeles más comunes los usamos porque han demostrado ser los más eficaces, pero más allá de esta estampa convencional hay otras posibilidades: Cambiar de papel y usar otros menos comunes o de otras tradiciones, usar otros materiales o salirse del formato habitual con el que asociamos la estampa, recortándola o transformando la obra gráfica en un conjunto de estampas que funciona en colectivo, como una nube. De diversas maneras las artistas Carmen Castellvi, Mariana Chiesa y Teresa Gomez Martorell van más allá del soporte ortodoxo: Estampar camisetas, como hace Castellví, recortar estampas o invitarnos a recortarlas para construir una máscara, como en las serigrafías de Chiesa, o incluso imprimir en trozos de tela para después coser y hacer una obra por medio de fragmentos - "The tea ceremony" de Gomez Martorell- son formas que especulan con la ampliación del concepto de soporte, a veces con un claro componente Pop, a veces acercándonos en el resultado a la instalación. así se puede apreciar en la obra "El mundo iluminado y yo despierta" de Gomez Martorell, que, dependiendo del espacio disponible, dota al conjunto de una forma y una extensión diferentes. En la serie de fotografías siguiente vemos a la artista en el montaje de Roca Umbert:













En el 4º apartado de Gráfica material se presenta una selección de libros de artista. Tradicionalmente el libro de artista se ha entendido como un libro de bibliofilia de edición limitada, normalmente un texto clásico ilustrado por un artista reconocido. Sería el caso de la Divina comedia y las ilustraciones de Miquel Barceló o, si buscamos un ejemplo más conocido, las ilustraciones que Gustavo Doré hizo para multitud de libros, entre ellos el Quijote, Las mil y una noches o, también, la Divina comedia. Pero los artistas se han emancipado de este esquema produciendo libros que ya no hace falta leer, que se convierten en objetos escultóricos o poemas visuales. Libros que no tienen como misión ilustrar textos de referencia en la literatura clásica. Hay muchos términos medios, desde el libro que auna artesanalidad y mecánica industrial (sería el caso de Lubok y sus libros hechos a partir de linografias originales de artistas impresas en máquinas semiautomáticas, en una estética cercana a la idea de almanaque de "Der Blaue Reiter"), al libro objeto de factura totalmente artesanal. Y todo puede ser objeto de la investigación del artista, la encuadernación, la estampación, la elección de los papeles (si los hay), llegando a veces a libros que cuesta identificar como tales, o que pueden tener diversos formatos expositivos.




Libro-caja desplegable de Carmen Castellví


Libro en formato acordeón de Mariana Chiesa
 
 

El 5º apartado de la exposición lo llamé "Series y procesos". La Gráfica se ha configurado en torno a unas pautas y unos estandares que han tratado de regular la seriación y limitarla en lo que se conoce como edición. Pero la edición no es solo una cantidad determinada de estampas numeradas y firmadas por el artista, es también una serie de nomenclaturas clasificatorias consensuadas internacionalmente que reflejan un orden concreto y una visión de lo que es la obra gráfica. Hay diversos artículos en Internet que enumeran esta nomenclatura, como este. En torno a esta idiosincracia, y a la altura de los tiempos, los artistas han producido obra que reflexiona o cuestiona la estandarización de la producción gráfica o que la interpreta en un giro claramente metalinguístico. La multiplicidad entendida como estrategia colonizadora, el único en contraposición a lo multiple o el proceso como negación de la edición han sido explorados por muchos artistas.

En la propuesta de Diego Mallo podemos ver una serie de monotipos en los que se parte precisamente de la irreproductibilidad a la vez que se usa el medio del grabado como inspiración productiva: No hay edición, pero si tintas, presión, matriz y papel. Matriz no grabada, pero si dibujada.







Angels Roses nos mostró como la gráfica se puede incorporar a la pintura más allá de la gráfica, como elemento de un collage o como recurso pictórico, a la vez que sus grabados están estampados sobre pinturas. Su trayecto es de ida y vuelta: la misma imagen parte de un grabado pintado para acabar como elemento de una pintura.


La decisió, grabado sobre fondo iluminado


Lligada per un fil finisim, pintura que incorpora un grabado de La decisió

Y en la variación del patrón como estética unido a una estrategia colonizadora del espacio expositivo encontramos a Jose Maria de la Rubia Tejeda, que en su serie "Utopía" construye un mural a partir de la repetición de un doble formato, el de la imagen, 50 x 70 CMS, y el de la estampa, 56x76 CMS.  La idea de precisión fotográfica se contrapone aquí a la estampación manual, que aporta al contraste blanco/negro  matices de grises donde incluso es posible ver el gesto del artista al presionar la estampa contra la matriz.

Utopía. 15 linografías de 56x76 CMS cada una.

En el último bloque temático, "La gráfica tradicional como cita", traté de mostrar como la absorción de las estrategias contemporáneas de la apropiación o la cita no impiden que los artistas de la gráfica se relacionen con la historia del grabado de manera provechosa, constituyendo un potente foco de inspiración y una parte viva de su identidad.  En este caso, y gracias a la especial colaboración del coleccionista de grabado de maestros antiguos Vicenç Furió, pudimos enfrentar obras de maestros del grabado histórico con obras de artistas contemporaneos que se relacionan con ellas.

Es el caso de Peeter Allik, que en sus dos linografías, "Made with one line", cita y se compara con la famosa obra de Claude Mellan "Sudario de la Santa Verónica", grabado al buril de 1649.


Claude Mellan



Peeter Allik

En una linea cercana, pero añadiendo a la cita la apropiación Pop, tenemos a Luis Cabrera y su serie "Dürer forever", conjunto de dibujos, pinturas y grabados cuyo hilo común es variar grabados de Alberto Durero. Luis nos dejó tres linografías de su serie, que comparamos con una Xilografía del maestro alemán, una ilustración de la Biblia de Sansón y el león.

Gran cabeza de Cristo. Linografía de Luis Cabrera


Rhino forever. Linografía de Luis Cabrera


sansón y el león. Xilografía de Alberto Durero.


Pero la pervivencia de los referentes no se limita a los artistas y su obra, la fascinación por los recursos gráficos, por las tramas ordenadas, recorre desde sus inicios hasta el presente la producción de un tipo de artistas. Es el caso de Juan Escudero, que en su obra "Erografía" nos recuerda los tramados paralelos de artistas históricos del grabado en metal, como Antonio Visentini en su vista de Venecia a partir de una pintura de Canaletto, en concreto podemos ver la semejanza con las obras de Escudero en el tratamiento que hace del cielo.


Erografía 3. Aguafuerte de Juan Escudero.



Erografía 4. Aguafuerte de Juan Escudero.


 
Vsta de venecia. Antonio VIsentini.


Bien, y para acabar esta entrada, una de las más largas que he hecho últimamente, como premio a la gente que ha resistido hasta el final, un video/parodia de la labor comisarial y la incredulidad que se asocia a su labor discursiva, una de las partes -esta colaboración- y no la única, donde la interacción con la gente de Roca Umbert fué un placer.  Desde estas regiones virtuales les doy las gracias a Laia, Rubén y el resto del equipo.


 (1) Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto . Ed. Taurus. Pag 457.





4 comentarios:

  1. Gracias por compartir toda esta información

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  2. Gracias por compartir , excelente muestra, viva el grabado !!!

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  3. Que agradable lectura!, muchas gracias por el texto. Saludos

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  4. Ostres Tomàs!
    Com m'ha agradat la expo i el vídeo. Bona feina!

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