domingo, 20 de diciembre de 2015

Exposiciones de gráfica en Barcelona (13)

En la Casa de la Paraula, y hasta el 23 de Enero, exposición de presentación de Gráficas de Sur, proyecto editorial de Carmen Castellví y Tomás Pariente centrado en la obra gráfica. Nuestra primera publicación es Erografía, de Juan Escudero.  El objetivo de este proyecto es editar a artistas que nos gustaría que fuesen parte de nuestra colección de arte, de ser coleccionistas. El interés para nosotros es conseguir un resultado y un diálogo con cada artista que sea personal y que ponga a disposición del artista editado nuestro conocimiento de, ya, 16 años de dedicación al grabado.



Erografía. Aguafuerte. 50 x 65 CMS. Detalle.


Cada proyecto se adaptará a ese diálogo, y no esperamos que haya un compromiso de producción, sino un compromiso con cada proceso de creación.
En la exposición en la Casa de la Paraula se pueden ver también trabajos de Teresa Gomez Martorell , nuestra próxima artista a editar. Hay varias cosas, pero en especial destaca un conjunto de estampas que funcionan a modo de instalación o más bien como una pieza multifacética, donde podemos ver un ojo atento, un dibujo preciso y altas dosis de poesía.



Aspecto general de la obra de Teresa Gomez, El mundo iluminado y yo despierta


Detalle

Además en la exposición se puede ver un precedente a esta intención editora, la carpeta titulada  Cinc de Cinc, que hicimos hace 11 años para celebrar los primeros 5 años de taller. En esa carpeta hay 5 estampas de 5 artistas distintos. Dos de ellos nosotros, pero los otros 3 son artistas que entonces frecuentaban el taller o pensamos que podía ser intereante editar: Enric Gili, Ester Figuerola y Manuel Ros.



"Ojos que no ven" de Enric Gili





"Niu", de Ester Figuerola






"Laberinto" de manuel Ros.



El pasado viernes 18 fué la presentación, a la que asistieron amigos, artistas y conocidos. Grabado Líquido se une a continuación a la esfera social propia del arte y sus peculiaridades con una serie de fotografías de celebración.



Con los artistas Juan Escudero y Teresa Gomez Martorell



Con Manuel Ros, Carmen Castellví, Teresa Gomez y Daniel Gasol


Con Rosó Cusó y Juan Ecudero


Los amigos más fieles nunca faltan



Carmen Castelllví diseñó el sello de Gráficas del Sur, que va en relieve en un extremo de las estampas y nos une a la tradición de señalar en las estampas la editorial a manera de firma.






Con el nombre hemos querido hacer mención a la idea de Sur como paraiso y a la vez periferia. "Relatos de los Mares del Sur" de Jack London, La película El sur o Bestias de Sur salvaje   son otros destellos del significado, de la capacidad evocadora que buscamos.

Cuando los demos os comunicaremos los próximos pasos.



jueves, 17 de diciembre de 2015

¿Qué es el Arte?

Hace ya un mes tuvo lugar el X simposium Internacional de la crítica de arte organizado por la Asociación de críticos de arte de Catalunya (ACCA).  Nunca habia asistido a ningún simposium de este tipo, y como la crítica me interesa cada vez más en sus aspectos teóricos, y además la primera ponencia el primer día iba a cargo de Peio Aguirre, del que este verano leí su libro "La linea de producción de la crítica", me apunté sin dudarlo.  Pude hablar con Peio Aguirre, y decirle cómo me había interesado ese pensamiento crítico más allá de la crítica práctica que conozco, la de las reseñas de exposiciones o los estudios en los catálogos. Su concienzudo análisis del estado de la crítica, su propuesta de crítica dialéctica... Un gustazo.

 En este simposium por la mañana habia ponencias y por la tarde mesas redondas.  En las mesas los ponentes, un moderador y el propio público podían conversar sobre lo dicho por la mañana. Hubo buenas ponencias y momentos muy buenos, preguntas del público, pequeños debates, pero para mi lo mejor se produjo al final, en la mesa redonda del día 14, cuando después de una introducción del moderador el diálogo, la discusión, no acababa de arrancar y los ponentes y el público amenazaban con incómodos silencios y un deber de conversar forzado por la situación.  Fué entonces cuando Irit Rogoff tomó la palabra y, sorprendentemente, declaró que tal como se desarrollaba el debate no iban a poder hablar de nada, y que sería mejor ser más concretos, asi que, para facilitar ese tránsito a la concreción, Rogoff invitó a sus contertulios a responder a un par de preguntas y, sin más, lanzó al aire dos proyectiles y señaló al ponente de más a  su izquierda para iniciar una ronda ineludible de respuestas. Creo que el moderador trató de justificar la idoneidad de su introducción, pero en definitiva la ronda fué inevitable, y las preguntas eran algo así:

-¿ Qué es para ti el arte, cómo lo definirias?
-¿Qué artista te ha interesado últimamente? ¿Por qué?


Susto en el bosque de las piruletas. Linografía a 6 tintas


La ronda se produjo para curiosidad del público, y uno a uno los ponentes razonaron definiciones de arte y artistas o prácticas artísticas que estaban de acuerdo con su definición. Cuando les escuchaba me pareció que entendía lo que decían. Dado que todos eran pensadores, críticos, filósofos del arte incluso, el grado de abstracción de sus definiciones fué alto, pero aun con todo me pareció entenderles, con dificultad creo, pero eso me pareció.

Ahora solo me acuerdo de las sensaciones que, como espectador, tuve al escucharles; Pero de las definiciones nada, no me acuerdo, alguna frase aislada, algún que otro concepto... así que no se si realmente entendí algo. En cualquier caso la palabra critica y otros derivados -como criticalidad- aparecieron en varias ocasiones en las respuestas, por lo que, al menos en mi memoria, Irit añadió una tercera pregunta a las 2 anteriores, y, advirtiendo que hablaba muy en serio, preguntó si acaso la critica de arte era una actividad socialmente  relevante por aquí...  Si las dos primeras preguntas causaron una cierta alarma podría decirse que aquí el estupor planeó por la sala, y Rogoff fué interrogada a su vez por el sentido de su pregunta por que, ¿A qué se refería? ¿Y como definiría relevante? ¿Como sinónimo de importante? Quizá todo dependiese de cómo se definiesen esos términos, de cómo se entendiesen...

Lejos de echarse atrás Rogoff aclaró que en Londres, de donde ella procedía, la critica de arte era una actividad socialmente irrelevante: Si, los textos de la crítica estaban ahí, publicados y disponibles, pero incluso en las exposiciones de arte contemporáneo de gran éxito son poco leidos por los espectadores. Así pues, y esta vez extendió de nuevo la pregunta al resto de los ponentes para aprovechar sus distintas procedencias geográficas, Rogoff insistió. ¿Es acaso la critica una actividad relevante en vuestros paises?  Nadie se atrevió a decir que la crítica era relevante, y algunos afirmaron claramente que era irrelevante, pero que quizá esa irrelevancia era una buena posición estrategica, o, en todo caso, era una irrelevancia que no impedia un foco importante de actividad crítica, de organización e identidad,  y una prueba era el mismo simposium en el que estábamos, su decima edición, posible porque la ACCA no cesaba en su empeño de difusión y fomento de la crítica como herramienta social, incluso más allá del lugar que teóricamente tiene asignado en el Arte.

En todo esto, y en algún momento, alguien entre el público preguntó por los artistas. Porque ¿Había artistas en la  sala? ¿Y qué pensaban ellos que era el arte? La que preguntó esto era un artista, que tenía otra artista al lado, y yo, en la misma fila, escurrí el bulto pensando que tendría que decir que era para mi Arte...  Vaya, pensé, ¿Qué decir para no quedar en ridículo con ese nivel de abstracción, con todas esas citas a grandes pensadores como Benjamin, Adorno y compañia?

Y sobre todo, y después de dedicarme durante años, ¿Qué pensaba yo que era el arte? ¿A quien citaria yo como referente?  Esto me ha dado que pensar bastante, aparte de compartir, cuando escuché a los críticos, la sensación de que la irrelevancia social de la crítica de arte podría extenderse sin dificultad a la irrelevancia de "su objeto": el arte. Y no es que en Grabado Líquido no haya tratado el tema, pero siempre se ha tratado de un enfoque metalingüístico y contextual, en relación a las propias preguntas (Y así señalar que la pregunta de "Qué es" supone un objeto concreto, y por tanto desde la Postmodernidad se prefiere el "Cuando hay", donde todo se ve un poco desde fuera).
 

"Caos en la Jungla", Aguatinta de Carmen Castellví
 

Definiciones de Arte hay muchas, pero a mi hay una, que no es propiamente una definición de arte, que desde que la leí me pareció clara y comprensible desde la intución y la experiencia de casi cualquiera. Es la manera en la que Herbert Read definió la música como "Una celebración de la vida"(1). La musica y la danza, celebraciones de la vida, alegría hecha ritmo y gesto. Cuerpos liberados de su función, de su necesidad. La necesidad más perentoria es sobrevivir. Nuestra capacidad cognitiva no responde a la necesidad de conocer la realidad, sino a la necesidad de poder sobrevivir en ella. Liberados provisionalmente de esa necesidad, celebramos seguir vivos.

Por extensión se podría pensar que el arte es siempre  una perpetua afirmación de nuestras capacidades. Cassirer definió al hombre como animal simbólico (2), así pues si el arte es ante todo una afirmación de la vida, una celebración de nuestro vivir, como animales simbólicos lo que hacemos es construir símbolos que son un alarde de nuestras capacidades cognitivas liberadas de su función primaria. La capacidad visual para distinguir la simetria nos permite ver animales en la maleza, nos permite ver la cara del depredador que nos mira, y cuando liberamos esta capacidad de su uso inventamos usos que son afirmación de esa capacidad, su celebración. Esto puede parecer superficial, banal incluso:  Si miramos el arte contemporaneo éste está cargado de razones, de complejas teorías y grandes objetivos, objetivos sociales, misiones de transformación que, aparte de chocar con la realidad social,con la irrelevancia del arte, no parece que respondan a celebraciones o alardes vitales. Por eso me gusta también la definición que hace del arte Bob Dylan, y de su sentido más alto:


 " EL Arte es el perpetuo movimiento de la ilusión. El más alto objetivo del arte es inspirar. ¿Qué mas puede hacer? ¿Qué mas se puede hacer para todos sino inspirarnos?" (3)


El arte nos inspira porque somos animales sociales, miméticos, y la celebración de otros de nuestras capacidades provoca nuestra empatía, el reconocimiento de esa capacidad en nosotros. Dylan tiene muchas letras de denuncia social,  pero a la vez sus canciones nos inspiran. Incluso en las peores circunstancias el arte es afirmación frente a la fatalidad.

 Puede que en el simposium de la ACCA sintiese la irrelevancia de los artistas, no del arte. Los artistas son irrelevantes porque son muchos y la sociedad está rodeada de arte. La indiferencia es común, o el desánimo. La nostalgia por la pasión o la súbita revelación; el intento de  su superación o la imposibilidad de seguir pensando el arte como una experiencia real,  guían algunos de los  discursos actuales sobre el arte.

 Ante esto es importante sentir lo fundamental.



"Ojos que no ven..." Fotolitografía de Enric Gili




(1) Atribuyo esta frase a Herbert Read, pero no estoy seguro de que sea suya.

( 2) Cassirer, Ernst. "Antropología Filosófica".Pag. 49. Fondo de cultura económica. Colección popular.

(3) Fuente: http://www.rtve.es/alacarta/audios/pioneros/







viernes, 4 de diciembre de 2015

Los 10 mejores grabadores de la historia

En una ocasión, en el marco de un curso de formación continua, la profesora nos explicó a los alumnos el gran avance que, para el conocimiento, suponía la Red. No solo porque el conocimiento estaba disponible de inmediato en todo el mundo y para cualquiera, sinó también porque, de ser un conocimiento erroneo, el error sería indicado y corregido por la propia comunidad, por todos nosotros. La red realiza el sueño de la inteligencia global, la unión de todas nuestras capacidades y conocimientos juntos. Oyéndola no pude evitar levantar la mano, o la voz, y preguntar si la red no era a la vez lo mismo en cuanto a la estupidez, una suma de toda la estupidez del mundo, trabajando tambien generosamente y en equipo todo el tiempo. No, exclamó otra alumna, porque si alguien dice algo erroneo se le corregirá. A mi  me quedó alguna duda.

  Esto fué hace unos años, y desde que me he sumergido en la red los ejemplos de irreflexión son tan frecuentes como los de reflexión.  Obviamnete mi profesora estaba en lo cierto, pero si alguien defendiese lo contrario, que la red promueve el desconocimiento,  también estaría en lo cierto.  La información es lo que corre por la red, pero en ocasiones esta información no es conocimiento, o el conocimiento está ahí, pero es invisible enterrado en infinitas páginas irrelevantes.  En Facebook, por ejemplo, es fácil ver cadenas de noticias falsas, teorías conspirativas o cambios alarmantes en la privacidad del software que requieren de advertencias solemnes.

 Otra de las cadenas que periodicamente nos azotan son las listas que enumeran características relevantes o Tops ten.  Por supuesto un comentario de este tipo, en Grabado Líquido, es una bienvenida al descubrimiento de una de esas listas cuyo tema es el grabado, Los 10 mejores grabadores de la historia. Una lista que, como todas las listas de este tipo, puede ser vista como una manera absurda de clasificar lo real. Porque ¿Es posible determinar un criterio tan unívoco que nos permita clasificar la calidad en el arte o, ya que estamos, en el grabado, hasta el punto de elaborar un ranking? Normalmente estas listas, estemos o no de acuerdo con ellas, son listas que no especifican que criterios siguieron en la clasificación, solo ofrecen el resultado. Si la lista es de algún modo coherente entonces solo será incompleta pero ¿Sería posible una lista así?  He de decir que la lista que me ha hecho pensar en esto me parece que  tiene varios llamativos errores, no en cuanto al orden de los artistas que propone, que parece responder a una búsqueda  en la  Red y está en el reino de lo subjetivo,  sino en cuanto a lo que dice de los artistas, que, a pesar de lo breve de los textos, en 2 de los 10 escogidos equivoca el movimiento histórico al que pertenecieron, y en otros 2 es dudoso que sean grabadores aunque hayan hecho "obra gráfica". Cuestión esta, la grafica como procedimiento subordinado, muy común y que no impide grande obras.

 En un primer momento la lista me causó mala impresión, no solo por las omisiones notorias (es una lista donde está Durero y Goya, pero no  Rembrandt, Callot, Mellan o Piranesi), sino por otras menos obvias: no hay no  occidentales, no hay mujeres, y los artistas actuales a los que alude no destacan demasiado en el mundo del grabado(eso no impide que sean grabadores notables, pero eso es otra cosa).  Pero luego cambié de opinión, ya que siempre es de agradecer que te hagan pensar no solo en los contenidos (la selección) sino en la misma estructura (los listados) y lo que implicitamente supone (los criterios). Y  también están las dificultades para acceder al conocimiento.




Rembrandt, sorprendido premonitoriamente por no estar entre los 10 mejores, probablemente


Más allá de lo anecdotico de todo esto, y de lo sintomático que resulta, no en cuanto al grabado, sino en cuanto a cómo el conocimiento se confunde con la información en la Red, el descubrimiento de una lista de los 10 mejores grabadores de la historia me ha hecho preguntarme si no sería factible una lista así que fuese aceptable, ponderada más allá de que quienes la consultasen no estuviesen de acuerdo con la elección, los criterios o simplemente les pareciese que 10 son pocos.  En definitiva, ¿Podría Grabado Líquido proponer una lista que respondiese al mismo título? ¿Cómo tendría que ser? y ¿Bajo qué criterios?  ¿Podría alguien tener un conocimiento tal del grabado que pudiese indicar a los 10 mejores grabadores?

Me sentiria más políticamente situado si la lista tuviese una pequeña modificación en el título, digamos, "10 de los mejores grabadores de la historia", y así podría al menos responder afirmativamente a la primera pregunta. Pero vayamos por partes y aceptemos, eso si, el reto.

 Para empezar habríamos de ser conscientes de la dificultad mayor, que es imaginar que existe un experto, o incluso un conjunto de expertos, que sean capaces de percibir la comunidad gráfica mundial como una realidad tangible, y no como una abstracción. La preponderancia de la pintura o la escultura hace más fácil hallar ejemplos y estudios históricos que reflejen exhaustivamente - o al menos lo pretendan- cual es el estado de la cuestión y cual es el objeto de estudio. El grabado, como parte del mundo del arte de peso poco relevante, impide la visión de conjunto, y esta se limita a, sobre todo, el pais o la cultura dominante desde la que se produce el propio concepto de arte. Para entenderlo nada mejor que una lista, pero no de 10, sino de unos cuantos más, esta. Una lista de Wikipedia de cerca de 500 destacados grabadores, pero en la que encontramos la notoria ausencia de casi todo el grabado latinoamericano del siglo xx, y casi todo el grabado asiatico de toda la historia de su arte.  Y más alla de estas visibles ausencias ¿Qué hay de las invisibles?  ¿Existe el grabdo africano, el inuit, el brasileño o el hindú? ¿Hay autores destacados, hay una historia del grabado en cada caso?



De caza. Quananapik Povungnituk. Grabado Inuit sobre piedra


La visión de conjunto parece imposible, sobre todo en la actualidad, cuando las identidades que se construyen desde el procedimiento son negadas desde ciertos discursos contemporaneos como obsoletas. No deja de ser curioso que despues de Lyotard y otros Postmodernos se teorize sobre una identidad, que es una construcción cultural, como si esta fuese un objeto, y como tal pudiese desaparecer o caducar con independencia de si aún hay sujetos que se piensan desde su uso. Porque  la vigencia de una identidad, como la oportunidad de un pensamiento o la relevancia de un artista, dependen más de su uso social que de su ser intrínseco. Y esto nos conduce a un criterio interesante para hayar a los mejores grabadores, que serían aquellos más citados por la comunidad que los aprecia, los propios grabadores, y subsidiariamente el sistema del arte en el que se insertan. El mismo criterio nos plantea la dificultad, porque la comunidad del grabado es poco visible, incluso para si misma, y los buscadores virtuales aun no llegan a tanto.

Pero podríamos conformarnos con criterios menos exigentes. Podriamos pensar en los grabados más caros, es decir, establecer un criterio de mercado, o mirar cuales son los 10 primeros grabadores que salen en un buscador si pones algo como "Los mejores grabadores del mundo". Hay que decir que en general Picasso está siempre de los primeros, cuando no el primero. Podriamos buscar en otros idiomas, y veriamos que los resultados varían, o podriamos buscar términos más concretos de búsqueda, porque grabadores es un término que también comparte la era digital, pero como aparato de reproducción de software.


Aspecto de los mejores grabadores según google


Podemos encontrar noticias que nos orienten, o podemos buscar en algún prestigioso premio, a ver que nombres tenemos, que serán presumiblemente contemporáneos y locales.

Pero  dejemos de lado estos intentos de intersubjetividad y, al menos en lo que se refiere al grabado histórico, señalaremos  10 de los mejores, que podrían ser, no por orden de importancia sino por orden alfabético:


William Blake

Jacques Callot

Gustavo Doré

Albert Dürer

 Hendrick Goltzius

Francisco de Goya

 Utagawa Hiroshige

 Katsushika Hokusai

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Giovanni Battista Piranesi




grabado de Hokusai




Estos son artistas de antes del siglo XX. El siglo XX permite aún más variedad, sin llegar al contemporaneo(de esta lista la única artista viva es Paula Rego). Veamos 10 de los mejores, aunque cuanto más cercana más discutible es la lista:


Otto Dix

Max Ernst

 M.C.Escher

José Guadalupe Posada

Kate Kolltwitz

 Frans Masereel


Edward Munch

 Pablo Picasso

Paula Rego

Georges Roualt 





la dificultad, que en el siglo XX ya es, para mi, muy grande, se vuelve sublime por inconmensurable en el grabado contemporaneo, porque ahora hay más grabadores que nunca, la criba del tiempo no existe y lo aconsejable parece realizar listados más extensos obedeciendo a criterios muy diversos...  Pero la idea de la entrada se entiende, imagino.








sábado, 28 de noviembre de 2015

Exposiciones de gráfica en Barcelona (12)

El grabado no es la única disciplina artística que usa el multiple como resultado final.  Tanto la escultura como la fotografía son dos disciplinas clásicas que usan las mismas convenciones de edición del grabado, las nomenclaturas de numeración, las pruebas de artista.  Y en la fotografía además el parecido no es solo en cuanto a la convención que enmarca la comercialización, también el aspecto se puede parecer mucho. El fotograbado sería sin duda el término medio justo, donde la fotografía pierde su planitud física y los relieves se añaden a los grises, donde el soporte se auna para conseguir una mayor confusión con el grabado.

La influencia de la fotografia, del aparato fotográfico como herramienta visual, ha pesado más allá de la técnica y de la condición de tecnología para la reproductibilidad técnica que en un principio motiva su función. La fotografía ha influido en el modo de ver, y su uso masivo ha configurado estereotipos iconográficos que han penetrado enormemente en la pintura, hasta el punto de que muchos artistas plásticos no entiendan el valor de la pintura directa, entendida como un enfrentamiento sin filtros con la realidad. En muchas ocasiones el poderoso filtro de la fotografía nos impide ver lo real si no es desde la propia ilustración que de la realidad ha hecho la fotografía, y mucha de la pintura que se hace ahora es Kitsh porque no es consciente de los patrones iconográficos que reproduce acríticamente desde la fotografía.  La misma fotografía, en su inmensa cantidad de usuarios, y en su facilidad extrema, ha dado un nuevo sentido al hecho de ser fotógrafo, poniendo aún más de relieve la dificultad de conseguir una mirada fuera de los estereotipos.  La Postfotografía, como reflexión metalingüistica sobre esta situación, abre sin duda caminos alternativos para sacar partido de esta, digamos, sobreexposición de las imágenes, y usar todo ese exceso visual como materia prima.

Al mismo tiempo es aún posible ver fotografía, ver fotógrafos,  y reflexionar con ellos con respecto a lo que muestran, y en muchos aspectos. Po ello Grabado Líquido propone esta vez un itinerario fotográfico que empezaría en el MACBA viendo la exposición dedicada a Xavier Miserachs, Miserachs Barcelona. Exposición a la que acudí con una cierta alarma, motivada por las diferentes opiniones sobre el montaje.  La importancia que se le ha dado al montaje, en el sentido de que pervierte el formato original y no deja ver las fotos como tales es exagerado, a la vez que la sala contigua a la "instalación" contrapesa la ligereza escenográfica con el rigor del archivo fotográfico; Y  aquellos realmente interesados en los detalles -usuarios que, todo hay que decirlo, escasean siempre en el MACBA se mire como se mire- allí hallarán contento.

Y del gran MACBA a la  galería de arte. En L&B , y hasta el 15 de Enero, se puede ver una exposición del fotógrafo sirio Nassou Zaghlouleh, bajo el título Un jour syrien ordinarie. 22 fotografías de las calles de Damasco en un blanco y negro rotundo, cercano a la abstracción. Una mirada propia alejada de los estereotipos, nos muestra unas calles vacias, medievales, con un sol que acorta los matices.  Y en este punto retomamos el hilo del grabado, y hacemos notar la cercania de estas fotografías a la estampa gráfica tradicional, con unos márgenes generosos en satinado papel de algodón y unas ediciones de 7 ejemplares numerados, donde en general tenemos el ejemplar 1/7.












La visión de esta exposición, que no es la única sobre Siria en estos dias en Barcelona, recordemos la de la Virreina, nos hace pensar en esa desigual relación de este medio con otros anteriores de reproducción técnica de las imágenes. También es inevitable pensar en la penosa situación de Siria, el éxodo de sus habitantes hacia Europa, y el mundo que nos presentan estas imágenes, en el caso de Zaghlouleh, tan aparentemente alejado del drama, tan envuelto en la quietud, tan pleno en su mirada.

 Sin embargo esta exposición debe ser la única exposición de Barcelona en la que las circunstancias han determinado que la proyección del video que tenia que verse junto a las fotografías haya tenido que ser suspendida.  Así pues la crítica, como el arte, estan siempre donde menos se esperan.



viernes, 30 de octubre de 2015

Exposiciones de gráfica en Barcelona (11)

En la Galería Eude podemos ver una exposición de obra sobre papel de Agustín Ibarrola, artista vasco conocido sobre todo por intervenciones en la naturaleza, como la del bosque de Oma.  Destacamos por supuesto la presencia en la muestra de Xilografías que hacen pensar que, si bien Ibarrola es un artista plástico multidisciplinar, la escultura tiñe su acercamiento a la gráfica.  Así lo indican varios de los ejemplos que encontramos en Eude, donde la corporeidad de la estampa y sus cualidades materiales destacan notablemente en algunos casos, como sus xilografías estampadas sobre planchas de aluminio.

  




Esta estampación agudiza el gofrado y le da una contundencia que suele ser, en los escultores, la manera en la que construyen sus investigaciones en torno al grabado. Otro ejemplo lo hallamos en las estampas cuyo soporte es el cartón acanalado, o las estampas de matrices recortadas:










En este último caso, cuyo título es Grupo de obreros, no hay que perderse la reflexión que sobre su producción gráfica hace el propio Ibarrola, y la relación en torno a su propósito como artista y cómo finalmente llegan a nostros estos trabajos:

"No sé por qué razón no se ha hecho una edición de mis grabados, no lo entiendo. Casi todos mis grabados iban a ayudar a los obreros en huelga, a los estudiantes. Yo los distribuía por una cantidad irrisoria. en la que únicamente cobraba las tintas y el papel. La verdad es que por 100 o 150 pesetas mucha gente los tenía en sus casas; unos los utilizaban como afiche, otros como arte revolucionario, pero estaban en sus casas, y era la extensión de una cultura progresista, situada con características estéticas y artísticas en igualdad de condiciones que mi obra mayor realizada en óleos u otros materiales." (1)


La actitud de Ibarrola recuerda razonablemente a la de artistas de hace unos 50 años bajo el franquismo, los de Estampa Popular, en una de sus estrategias de acercamiento al proletariado, aquellos se enfrentaron al riesgo de ser detenidos y encarcelados, como efectivamente pasó en algún caso, y este se enfrenta en cambio a la indiferencia de aquellos a los que se dirige. Esto daría para una reflexión en torno a la percepción del valor de los objetos artísticos, ya que quizá el problema es -precisamente- plantear con acciones la igualdad de condiciones en caracterísiticas estéticas entre lo que Ibarrola llama su obra mayor y el grabado.



Siguiendo con la Xilografía en el Centre Civic Drassanes y hasta el 10 de Noviembre exposición de la artista Alicia Gallego, con la posibilidad de participar en visitas guiadas por la propia autora el  sábado 31 de Octubre a las 12:30 y el sábado 7 de noviembre a las 19:00.






La muestra presenta 11 Xilografias donde la potencia del negro y los tramados gráficos son el principal argumento formal. Destacan 3 obras de mayor tamaño, colgadas de la pared sin enmarcar:










Estas tres obras son parte de la serie Meciendo la razón. Hay un componente en estas obras de Alicia Gallego de arabesco orgánico, celular, de estructuras vivas en crecimiento, de seres irradiantes aislados en universos oscuros, pendientes de la revelación de sus propias presencias. El resultado, aparte de su atractivo plástico, roza lo inquietante...   Bien, eso es lo que le ha parecido a Grabado Líquido, pero, teniendo la oportunidad de preguntar a la autora en los dos encuentros previstos, será cuestión de no desaprovecharlos.


(1) Fuente: http://www.agustinibarrola.com/portfolio/grabados/

domingo, 18 de octubre de 2015

El grabado y el orden del discurso en el arte contemporáneo(3)




Despues de plantear en una primera parte el uso que desde el sistema del arte se hace del término contemporáneo como un modo de discriminación entre este término y su antónimo, lo anacrónico;  y de explicar  cómo esta discriminación se traduce en una manera de legitimación y acceso al capital, tanto económico como simbólico, por parte de los artistas candidatos a la profesionalización.
Despues de ensayar en una segunda parte varias definiciones de lo contemporáneo respecto del arte, con el objeto sobre todo de establecer un contenido al término que permita entender su uso social, llega el momento de relacionar esta dinámica entre "el lugar" en el discurso y el significado de lo contemporáneo con "el lugar" de las prácticas de la gráfica: Es decir, examinar a qué nos referimos en el caso de la gráfica contemporánea y de que maneras esta se define como tal.

La historia situa al grabado como una tecnología para la reproducción y difusión de imágenes antes que como una práctica artística. Walter Benjamin, en su capítulo 2 de  "La obra de arte en la etapa de su reproductibilidad técnica" enumera los logros técnicos que llevan a la reproducción masiva de las imágenes y los textos, empezando por la Xilografía y acabando en la fotografía y el cine.  Cada modo de reproducción de la imagen conlleva a un modo de organización del trabajo, una estructura productiva donde el artista no se situa siempre en el mismo lugar respecto del grabado.  Brevemente nos remontaremos a ese momento de la historia donde la producción gráfica distinguía entre imágen original -con su correspondiente autor/artista-, e imágen reproducida, con su, al menos, dibujante y grabador. En la época clásica del grabado, digamos hacia el siglo XVII, existía una general diferencia entre el hacedor del diseño y el que grababa la obra.  El hecho de que en las estampas figurase de manera diferenciada el nombre del dibujante, del grabador e incluso del autor de la obra reproducida -en el caso del grabado de reproducción- nos indican hasta que punto estamos ante una industria de meritos igualados, estructurada en torno al mundo de los gremios (1).


Grabado de Gustavo Doré para la balada del viejo marinero


Detalle del pie, donde figura la firma de Doré y la del grabador


El progresivo cambio de estatus del arte y los artistas tuvo como consecuencia que en el mundo de la gráfica del siglo XX  esta autoría compartida en la firma a pie de estampa tendiese a desaparecer y se desplazase hacia una única autoria, la del artista, y que lo que era un multiple indefinido se pautase en las ediciones, con las correspondientes nomenclaturas,  que aún hoy son una referencia obligada. Nomenclaturas que estandarizan la producción y la explotación económica de  las ediciones. El valor se traduce en el precio, y este se fija atendiendo al nº de estampas (cuanto menos cantidad más precio), y al prestigio de la carrera del artista (Cuanto más prestigio mas precio). Así mismo la estructura productiva de referencia considera -idealmente- la existencia de un editor -que encarga y financia el proyecto- un artista, que lo diseña, y un grabador/estampador, que lo lleva a cabo bajo la estrecha supervisión del artista. Idealmente también, se supone que el merito mayor es el del artista, que es el único insustituible en esta ecuación. Aquí entra en juego un mítico adjetivo,la "complicidad" entre el artista y el estampador , que actua como eufemismo y sirve para enmascarar una relación profesional en la que el conocimiento y el mérito no siempre es mayoritariamente del artista, pero en términos sociales y económicos si lo es. En muchos casos artistas que pasan por grandes grabadores tienen un pobre conocimiento  de las técnicas que usan.

La gráfica, durante el siglo XIX y principios del XX,  ha sido lo que se ha llamado un arte menor, un arte subordinado. Esta situación, aunque es fruto de una conciencia anterior, ha pervivido en muchos sectores del sistema del arte hasta finales del siglo XX, sobre todo porque el uso mayoritario de las ediciones ha permanecido invariable: proveer al mercado de un producto más accesible para los coleccionistas. Ni tan siquiera la anomalía Warhol, que en algún momento fué interpretada como un ataque a la convención del original múltiple, tuvo la virtud de romper este estereotipo. No hay más que ver el precio que sus serigrafías alcanzan en las subastas.

 Si miramos la historia del arte Occidental no existen apenas artistas grabadores, e incluso famosos artistas como Durero, que destacaron en su tiempo sobre todo por ser grandes grabadores, han sido explicados ante todo como pintores. Los primeros y sonados éxitos comerciales de Durero tuvieron que ver con sus ilustraciones de libros, de la Biblia por ejemplo,  antes que con sus pinturas; fué esta labor, la de grabador, la que le proporcionó éxito en  Europa, dinero y tiempo, quizá el que usó para dedicarse a la pintura y a la especulación teórica en los libros que escribió. Pero en el siglo XX la lectura retrospectiva que se hizo de su figura tendió a ignorar esta circunstancia y destacar en cambio su producción pictórica y su influencia en Alemania como introductor de la nueva pintura Italiana.  No sería dificil documentar otros ejemplos, en los que la importancia de los artistas se reescribe proyectando las convenciones sobre el valor desde el que se hace la lectura de sus biografías.



Xilografía de Durero. El Rinoceronte.



En el siglo XX las prácticas artísticas consideradas como menores se han reivindicado como iguales a las mayores. En general, y en un primer momento emancipatorio, las artes han sido recorridas por un movimiento ético de igualación de los procedimientos: todo tiene la misma importancia. Tal hecho ha tenido como consecuencia  lo contrario de lo que sus promotores pretendían: Si la idea era señalar que la acuarela, la cerámica, el tejido o el grabado son procedimientos tan valiosos como vehiculos del arte como cualquier otro procedimiento con mucho más prestigio, el resultado ha sido que, efectivamente, la equiparación ha tenido lugar, pero en la irrelevancia: Una vez igualada la importancia de los procedimientos lo que  se ha concluido es que los propios procedimientos son irrelevantes. En este tipo de dinámicas de igualación asistimos, una vez más, al desplazamiento de la distinción para, precisamente, preservar la distinción.

En el arte contemporáneo ha habido y hay un continuo desplazamiento del capital simbólico y sus condiciones de producción desde los procedimientos, los procesos y las prácticas concretas hacia la teoría y el metalenguaje,  y esto no es solo una consecuencia de un proceso de progresiva intelectualización de la práctica artística, un predominio del contenido sobre la forma: es a la vez una manera de situar la discriminación y el acceso a los recursos en otro sitio . Parafraseando un famoso lugar común del arte, el prestigio del arte está siempre en otro sitio(2). La lectura política que se hace de la desjerarquización de la academia clásica y de la destrucción del canon suele ser que hay una mayor democracia en las artes, pero de hecho esa jerarquización no ha desaparecido, solo se ha desplazado hacia lugares donde, aunque atendiendo a otros parametros ideológicos, el resultado sigue siendo el mismo: Que unos pocos artistas tengan acceso al capital disponible. En este sentido el mundo del arte se estructura como el del futbol o como el del cine: Premiando algunas trayectorias individuales con plusvalias sin límites mientras el colectivo profesional que subyace en la co-generación de esas trayectorias padece una precariedad económica endémica.

En definitiva, y para lo que nos importa aquí, la gráfica se ha encontrado a finales del siglo XX como un arte menor que se ha liberado de su subordinación histórica a otras artes , porque la gráfica era una tecnología(y lo es aún) para que artistas productores de Unicum, encontrasen la manera de ofrecer al mercado un producto más barato, con el fin de incorporar a las clases medias  al coleccionismo de arte. Pero una vez liberado, esa libertad del grabado se ha constatado como insuficiente para sostener un mercado estable y diferenciado de la gráfica, al menos en España(3). Cuestión esta-la insuficiencia del mercado- que no deja de ser una característica recurrente y endémica del mercado del arte, y por tanto una de las características básicas organizadora de la misma estructura del Sistema del arte,  donde siempre hay un predominio aplastante de la oferta sobre la demanda, y donde siempre hay un posicionamiento explícito  en torno a la escasez de la demanda y como encararla (4).

La idea de un artista centrado en el grabado como medio, de un autolitógrafo por ejemplo, propone un nuevo esquema productivo donde el artista  lo es a la vez todo: Editor, productor, grabador y estampador. Que el artista grabador sea el diseñador y a la vez el grabador estampador alienta el desarrollo de la labor de investigación formal que se atribuye al artista, y permite una conciencia amplia sobre los conceptos, los materiales y los procesos.  El hecho de que además el artista se convierta en autoeditor responde a 2 motivos. El primero es asimilar esta igualdad con el artista autónomo, que se supone actua con libertad y produce obras atendiendo solo  a su propia búsqueda estética o filosófica, búsqueda que no necesita de un estímulo externo fuera del propio proceso de investigación creativa . En segundo lugar la debilidad del mercado impone a los artistas el editarse a si mismos, pues de otro modo, si tuviesen que esperar la oportunidad de obtener un encargo, no editarían nada.

  En Barcelona, un centro editorial de gran peso en España, hay  en la actualidad pequeños talleres de grabado de artistas que desarrollan su propia obra mucho más que editoriales o talleres de obra gráfica trabajando para artistas. La razón de esto es que el mercado que sostenía la producción de ediciones se ha colapsado, y por tanto muchos talleres, editores y distribuidores han cerrado.  Pero el mercado que sostiene la posibilidad de una autoria artística desde el grabado no se ha colapsado:  Simplemente nunca ha existido, o si ha existido ha sido en un grado muy pequeño e inestable.  Del mismo modo que la mayoria de artistas no participarán del mercado del arte, salvo de manera residual o por un corto espacio de tiempo, y eso no impide que desarrollen su labor artística durante años, esta situación también predomina entre quienes se dedican a la gráfica desde el rol de la autoedición. Así que el acceso a la profesionalización no se da a través del acceso a un mercado de la obra múltiple, sino a través del acceso a la condición de artista contemporáneo, ya que es en este ámbito donde se reparte prioritariamente el capital símbólico disponible, y donde si es posible desarrollar una actividad artística profesional desde el grabado. Sintomático de esta situación es la manera en la que los artistas grabadores se presentan a si mismos, en la que pocas veces se definirán como artistas grabadores, prefiriendo términos como artista visual, o calificativos que no remitan a lo tradicional (Y por tanto anacrónico) en su práctica artística.






Si he insistido en el predomino de la teoria y la reflexión metalinguística en el arte contemporaneo es logico esperar que dentro de la gráfica se haya producido una asimilación de estas tendencias, empezando por la de la crítica a la tradición y acabando en las propuestas teóricas acordes con el contexto del que se pretende formar parte. Así en la gráfica la crítica de lo anacrónico versus lo contemporáneo se concreta  en una crítica hacia lo obsoleto técnico, y en una crítica hacia la situación convencional de estandarización de las ediciones, que limitan los ejemplares disponibles para asegurar los precios en el mercado.


 La crítica de la obsolescencia técnica considera como una limitación todo ese mundo de recetarios tecnológicos tradicionales, en los que se especifican fórmulas quimicas que permiten el grabado: barnices, mordientes, disolventes, tiempos de exposición  y procesos químicos en general. La misma idea de técnica, que nos remite a un campo acotado de procedimientos usados para describir el objeto artístico, es vista como obsoleta, como un reduccionismo clasificatorio que no puede ya dar cuenta de la gran variedad de nuevas tecnologias y prácticas que permiten lo multiple, y que no están sujetas a un enfoque tan normativo de su uso. Esta crítica ha dado lugar a discursos e investigaciones mas o menos acertadas. Una muy interesante tendencia es la que sustituye, en los procesos artesanales, todo lo tóxico (ácidos, disolventes, barnices y materiales), por equivalentes menos tóxicos. Es en este sentido en el que la Universidad de Barcelona tiene una linea de investigación abierta, con publicaciones como esta.   Las críticas a la clasificación del objeto artístico por su técnica suelen ser menos afortunadas, porque en general quienes las hacen no renuncian a especificar las técnicas que usan ellos. Es parecido a las críticas a la autoría, que no consiguen disipar la autoría ni desde quienes las predican.


La crítica a las convenciones editoriales y sus nomenclaturas se centra en dos preguntas:

1.- ¿Por qué no se puede producir obra gráfica sin edición? Y en este sentido encontramos un intento de igualación con los campos más prestigiados de producción de Unicum.  Aquí es donde el proceso, que deviene interminable, da lugar a una serie de obras únicas o de ediciones muy pequeñas, que devienen igualmente interminables.

2.-¿Por qué hay que limitar la edición? Y aquí solemos encontrar una formulación extrema de la idea de arte gráfico com arte popular, en lo que se refiere a su consumo, un arte no aurático por el que habría que pagar solo por el trabajo derivado de su producción. Documentar la justificación teórica de estos intentos y relacionarlos con la posición que ocupan en la estructura productiva los artistas que participan de ellos tendría su interés, porque, siguiendo de nuevo a Benjamin(5), aquellos que proponen un cambio de la estructura productiva sin cambiar ellos mismos su lugar en esa estructura pueden acabar haciendo de su ideología otra mercancia más para el mercado del arte, y no canviar en el fondo nada.

Pero sin duda el esfuerzo mayor de adaptar la gráfica para que sea vista como  arte contemporáneo es el esfuerzo teórico de igualación con los conceptos y narrativas de más éxito.  Si existe una Postfotografía ¿Por qué no una postgráfica? ¿Por qué no una gráfica sin fronteras, híbrida, nodal, una gráfica de campo expandido, una gráfica metalinguística, una gráfica desmaterializada o, ya que estamos aquí, una gráfica líquida?   En efecto uno de los objetivos centrales de este blog es ese, relacionar el pensamiento del arte contemporáneo con el grabado actual.

Y ante la irrupción de todos estos discursos ¿En qué medida ha cambiado realmente el mundo de la gráfica? ¿Hasta donde tienen sentido la proliferación de todos estos adjetivos calificativos en la gráfica actual?  ¿Cuales han sido las reacciones?  ¿Es el grabado tradicional, la visión desde el procedimiento, una visión ineludiblemente obsoleta?






(1)Para una exhaustiva enumeración de las inscripciones en el grabado histórico se puede consultar la Guía para la identificación de grabados, de Rosa Vives Piqué, Arco/libros. S.L. pag 135-143.

(2)La frase parafraseada es: El Arte está donde menos se espera: siempre en otra parte.

(3) En otros mercados donde la tradición del grabado está más arraigada la situacion es seguramente distinta. Pienso en Japón o el Este de Europa.

(4)Aquí podriamos hablar de los artistas frente al mercado y, sobre todo, de los artistas ante la imposibilidad de un mercado.

(5) Benjamin, Walter. El autor como productor.  Editorial Ítaca. 2004.

viernes, 11 de septiembre de 2015

Tarot

En el año 2011 inicié un proyecto junto a otros artistas, a traves de la páginas de un foro de arte. Hacer los Arcanos mayores de un tarot. Diría que eramos 4 o 5 participantes. Nos dividimos las cartas y ese fué el origen de las primeras 5 o 6 cartas que representé, elegidas por sorteo.  Después, como el proyecto no acabó de funcionar, decidí hacer el resto de los 22 Arcanos mayores.

Se trataba de un proyecto secundario, algo para ir haciendo de vez en cuando, y sobre todo por eso han pasado 4 años hasta completar la serie.

Como referencias pricipales he tomado el tarot de Marsella y el de Rider-Waite. En un principio me pareció interesante tratar de adaptar la iconografía a referentes más cercanos a mi experiencia. Así por ejemplo la carta de la fuerza, comúnmente representado por Sansón abriendo la boca del leon, se transformó en un forzudo de feria. También me pareció que, en general, los personajes de las cartas tenían un exceso de ropa -reflejo de la condición social de los clientes hacia quien iban dirigidos los diseños de las cartas-  y que había imágenes donde el desnudo era pertinente - es el caso del ermitaño, donde la falta de ropa refleja su condición de voto de pobreza, o el del diablo, donde el sexo del diablo es normalmente ocultado. Al mismo tiempo que he introducido cambios iconográficos he tratado de preservar los símbolos básicos de la legibilidad que posibilitan su uso como herramienta adivinatoria.

El hecho de tardar 4 años ha propiciado que estas intenciones iniciales se hayan matizado y que  no haya una  homogeneidad en la génesis y el diseño de todas las cartas. Formalmente algunas son más medievales y se acercan  al Tarot de Marsella, pero también hay ecos de otras influencias ajenas a este universo, como sería el caso de alguno de los iluminados (todas las cartas son linografias iluminadas con acuarela), cercanos a la escuela Ukiyo-E.

Aparte de las 22 cartas he diseñado un reverso, porque  el paso siguiente será ir a una imprenta y hacer una baraja de cartas con el tamaño y presentación habituales.  Me queda la duda de si sería necesario hacer los arcanos menores, otras 56 cartas divididas en los palos habituales de las barajas españolas: Copas, oros, bastos y espadas. Es un trabajo distinto, porque no hay que hacer 56 grabados más, sino posiblemente 24, 6 por palo, ya que muchas de las cartas son un motivo repetido tantas veces como el nº de la carta.  Me lo he de pensar.

Y mientras llega la baraja, he aquí el conjunto entero, que, por ahora, carece de nombre, ya que todos los Tarots tienen un nombre que los distingue. Los pongo no por el orden en el que los he hecho, sino por el orden numérico tradicional:



El loco



El Mago



La Papisa



La emperatriz



El Emperador




El Papa



Los enamorados



El Carro



La Justicia



El Ermitaño



La Rueda de la Fortuna



La Fuerza




El Colgado



La Muerte



La templanza



El Demonio




La Torre




La Estrella




La Luna



El Sol



El Juicio



El Mundo



Reverso de las cartas


Bien, pues ahora a por el siguiente paso.