jueves, 3 de enero de 2013

Entrevistsa a Maribel Mas, Artista Litógrafa


Cerca de mi taller hay otros talleres de grabado. Desde el año 2005 a unas pocas manzanas está el taller de la Esquina, de la artista y litógrafa Maribel Mas. Decidí hacerle una visita y preguntarle algunas cosas sobre su proyecto y su obra:



Tomás Pariente- Hay muchos talleres de grabado que trabajan diversas técnicas, calcografía, serigrafía, xilografía, etc., pero la litografía sobre piedra es muy poco frecuente. Tu proyecto como taller e incluso como artista se ha fundado en la elección de la litografía sobre piedra como técnica principal. ¿Cómo llegaste a la litografía sobre piedra? ¿Qué es lo que te atrae de ella?

Maribel Mas- Antes de trabajar en litografía estuve probando con diferentes técnicas de estampación. Primero empecé con el grabado en madera, después la serigrafía y la calcografía. Pero sentía que con ninguna de estas tres técnicas me acercaba al dibujo como podía acercarme con la litografía. Al llegar aquí tuve la oportunidad de trabajar en los talleres de Llotja cuando estaban en el recinto del Antic Hospital, que eran prácticamente unos talleres abiertos. Lo interesante es que iban pintores profesionales, fotógrafos y personas de diferentes disciplinas que recurrian a la litografía como un complemento a su trabajo, aparte de la presencia de los estudiantes de diferentes nacionalidades. Entonces se producía un intercambio interesante. Fue durante esos años que empezé a intuir todos los recursos de esta técnica, más allá de hacer reproducciones, porque hoy en día no tiene sentido reproducir si no se tiene un motivo mas profundo, ya que con las técnicas digitales se pueden hacer reproducciones de alta calidad. A menos que verdaderamente se justifique, trabajar con piedra simplemente porque es un soporte diferente sería un capricho. 



Me atrae la piedra porque tienes la misma sensación de libertad que al dibujar sobre un papel. Además puedes intervenir la piedra haciendo una serie de cosas que si las hicieras directamente sobre el papel lo destruirías. Por ejemplo puedes entintarte las manos y dibujar con gestos rápidos y fuertes, que la piedra no sólo aguanta sin moverse sino que registra cada movimiento y comienza incluso a entibiarse con el calor que de tus manos, que se deslizan con más facilidad.

T.P.-Entonces hay una cuestión física.

M.M.-Hay una cuestión física sí, eso es indudable, también con otras técnicas, como la xilografía. la madera. Me había costado un poco trasladar mis dibujos a la madera, pero creo que este verano he comenzado a conseguirlo. No se trata tampoco de forzar el material para que tenga un lenguaje más propio de la litografía o el dibujo, sino de conseguir ciertas calidades que sean más afines con mi lenguaje. He estado trabajando sobre madera de cerezo, que es muy dura, usando un Dremel para hacer pequeñas perforaciones. Un trabajo lento, durante muchos días. Después, con el apoyo de el impresor Thomas Siemon, en su taller en die Spinnerei de Leipzig, consiguimos unas reproducciones que reflejaban ese trabajo. Al ser una madera dura logras una cantidad de detalle y puedes conseguir una serie de grises tenues, que están presentes en mis trabajos de litografía y dibujo.




T.P.-En cambio la aluminografía casi no la usas.

M.M.-Bueno, la aluminografía tiene sus ventajas, no es nada desdeñable. Tiene la ventaja del formato, se puede trabajar en planchas de 100 x 80 cm que ya vienen preparadas y transportarlas fácilmente e imprimirlas en el tórculo. Tiene sus ventajas, pero no se puede decir que sea lo mismo, sobre de todo los resultados que se obtienen en máquinas offset. No solamente a la hora de dibujar, sino a la hora de estampar, lo he ido comprobando después de años de trabajo.

T.P.- Entonces, tú encuentras una diferencia más allá del aspecto de las matrices, en el resultado también.
M.M.- Sí, dependiendo de las imágenes que quieras estampar necesitas una carga de agua muy precisa y una carga de tinta muy precisa, que en la impresión manual con plancha no es algo tan sencillo de controlar. La máquina funciona a una velocidad y pase de tinta estándar, quizás en el tórculo te puedas acercar un poco más al proceso de impresión manual de la piedra, que por el hecho de tener un grosor, hace que la carga de agua sea más estable. El secado también es más lento, así que la piedra te permite un entintado manual más fluido, más agradable. Hay un momento que la piedra se estabiliza y tiene la carga de agua perfecta, apenas humedeces un poco y vas entintando, consigues un ritmo más fluido. Con la plancha es más engorroso, porque la plancha no absorbe el agua, la repele. Entonces tienes que mojarla a conciencia, y luego quitarle el exceso, es más complicado mantener una película de agua uniforme. En la piedra esto es más sencillo, y eso hace que las ediciones manuales salgan con un ritmo más rápido. Por otra parte las planchas tienden a engrasarse, así que la carga de tinta es menor que la que permiten las piedras, y esto se ve en la calidad de la estampa. Aunque puedes correr el riesgo y llevar a las planchas al límite de tinta en ediciones manuales cortas. De hecho, este año envié unas piezas de la serie Ciclos a la Trienal Internacional de Cracovia, que he estampado manualmente en aluminio, en enero van también a Oldenburg en Alemania y a Opole en Polonia. Entonces, trabajo en plancha, pero te confieso que tuve necesidad de martirizarlas antes de usarlas, haciéndoles marcas con herramientas afiladas por detrás.


Ciclo2, litografía sobre papel kozo 2012

T.P.-Siempre se dice sobre el aluminio que es muy frágil.
M.M.-Esa es la palabra, son matrices frágiles. Y es como para agarrarle manía a la litografía cuando las utilizas siendo principiante, porque sientes que las matrices de otras técnicas son casi indestructibles. Cuando empiezas a ver que realmente las planchas de aluminio no son muy estables, te puedes desilusionar de los resultados. Pienso que eso les pasa a muchos alumnos, que no ven reflejados unos buenos resultados en sus primeras ediciones.
T.P.-Pues ahora que lo dices, cuando estudié litografía en la universidad, una de las quejas mayores de mis compañeros era justamente esa, que la litografía era un misterio por su carácter fugaz.
M.M.-Sí, pero eso no es cierto. En piedra puedes hacer ediciones muy, muy largas o dejar una piedra mucho tiempo dibujada y estamparla después. Por ejemplo, he estado utilizando dibujos aislados que combino al azar. Han sido trabajos de los dos últimos años, de la serie Variaciones. Dibujé piedras que utilicé dos años después y que se mantuvieron vivas y con la misma carga de grises, sin perder calidad. Simplemente se ha de guardar con tinta de montar y una capa de goma arábiga para que la piedra vuelva a responder. Es un material muy noble. Es una lástima que no se explique con claridad a las personas que se inician en la litografía, porque realmente es una técnica sencilla. Me he dado cuenta que en algunas escuelas se saltan pasos importantes de la preparación con la tinta de montar, porque piensan que si no lo hacen los alumnos se podrian aburrir; o en otras escuelas es todo lo contrario, son excesivamente técnicos y enseñan a repetir el proceso de acidulación dos veces, que no es necesario. Después de años me he ido dando cuenta que con acidulando las piedras una sola vez y con una cantidad 10 veces inferior de ácido nítrico, los resultados son muchísimo mejores porque no pierdes nada, sólo se trata de ir con cuidado en la edición y tener la carga de tinta y agua apropiadas. Pero supongo que para evitar que los alumnos tengan problemas de engrasado les dicen: -Usa esta fórmula de acido nítrico al 5% en la piedra para proteger los blancos y entonces en la piedra se hace una pátina considerable, pero se come la mitad del dibujo. Darme cuenta de esto ha sido un trabajo de años. El hecho de tener la prensa aquí durante siete años y poder usarla horas y horas al día ha hecho que vaya afinando los procesos y me ha ayudado a comprender cuál es la formulación más adecuada para no perder detalles y que el proceso de edición es casi tan importante como el del dibujo, porque dependiendo de la forma como lo entintes puede cambiar radicalmente.


Variación14, litografía sobre papel Arches Velin, 2012

T.P.-En tu obra no sólo utilizas litografía, practicas otras técnicas como la punta seca, la xilografía, o también dibujas ¿qué relación hay entre las diversas técnicas que usas?
M.M.-Son técnicas muy diferentes, y selecciono cada una por la calidad de línea que le es propia. Cuando por ejemplo necesito una línea que sobresalga, que verdaderamente se imponga sobre las demás, entonces uso punta seca. O a veces cuando tengo una litografía terminada pero quiero que tenga una libertad de línea que relacione todos los elementos, entonces dibujo directamente con tinta china. A veces termino utilizando trozos de hierro o residuos de plancha de aluminio, entintando el borde y dibujando con el perfil, para conseguir líneas muy finas que vibren, como en la pieza Estructura. Así que la verdad es que le echo mano a todo lo que encuentro, lo que me pida la obra. Creo que no hay que reservarse por purismos de utilizar algo que creas que puede aportarle a tu trabajo. Al principio que intentaba que todo el lenguaje fuera litográfico o que todo fuese dibujo directo, tenía un poco de reparo en esto de mezclar las técnicas, pero me di cuenta de que era un absurdo.

T.P.- Desde el punto de vista del concepto parece que la serie, el modulo y lo múltiple como reflexión y proceso está presente en tus dibujos. ¿Es esto fruto de tu práctica de la gráfica, o la gráfica cumplía con esas características de generación de la obra?
M.M.-Es un poco como la serpiente que se muerde la cola. Un ciclo que empieza y termina, casi una forma de ver la vida. La serialidad me aturde, me da vértigo.
T.P.-En tu catálogo se ven series en las que tienes dibujos que empleas como módulos.
M.M.-Si, la repetición me parece algo muy interesante, aunque no intento que esté presente de forma racional en mi trabajo. Si supiéramos dejarnos arrastrar o llevar por esos ciclos que se repiten, sería todo más natural, muchos problemas se resolverían solos sin necesidad de que estuviésemos ahí, interviniéndolos. Y eso ha sido algo que he entendido a fuerza de hacer repeticiones, que muchas veces el trabajo sale por cansancio. Cuando estoy trabajando con una litografía en particular y no doy con la solución, a veces la respuesta aparece mientras hago otro trabajo, porque en ese en particular, quizás estaba empeñada en forzarlo a responder de una cierta manera que no le era natural. No es que la repetición sea un concepto que pretendo aplicar, no es algo sobre lo que tenga un discurso, es más una forma de trabajar. De la misma forma va muy ligado a mi trabajo el hecho del accidente, de lo incontrolado que aparece en el proceso de trabajo, y que en muchas ocasiones puede incorporarse en una serie, como Vibration, basada en accidentes en el tratamiento de la imágen en photoshop sumado a accidentes ¨intencionales¨ aunque igualmente impredecibles de entintado, cuando la piedra empieza a secarse.
Vibration 9, impresión digital y litografía sobre papel ganpi,2009

T.P.- Habitualmente eliges para el dibujo y la estampación papel japonés gampi y de otros tipos ¿A qué responde esta elección? ¿Qué relación tienes con Japón?

M.M.-La relación con los papeles japoneses comenzó años atrás con un intercambio entre unos artesanos fabricantes de papel de Aoya, una zona muy apartada de Japón que no es turística ni industrial y en la que por suerte estas familias pueden seguir dedicándose a este trabajo, prácticamente sin cambiar su estilo de vida tradicional, muchos todavía viven en casas de papel con un estanque con carpas en el jardín. Sus papeles me han aportado mucho, siento que los necesito para mis litografías y dibujos. No es por una cuestión estética ya que de por sí los papeles japoneses son muy bonitos, sino porque aportan una sensación de ligereza a los trabajos: son papeles que se ven frágiles pero son en realidad muy fuertes, pueden pasarse 10 o 12 veces por la prensa o incluso más, sin estropearse. Eso lo valoro, que un material mantenga sus cualidades aunque lo trabajes a fondo. Aunque cuando hago ciertas ediciones también utilizo papeles de algodón de buen gramaje.

T.P.-Tienes también algún trabajo en el que combinas los dos papeles.

M.M.-Si, quedan estampas muy diferentes. Hay algunos trabajos que quedan mejor en algodón, es innegable, porque los papeles japoneses no suelo humedecerlos y pueden perderse detalles muy tenues. Para evitarlo, entinto y preparo las matrices que pienso trabajar específicamente con estos papeles de forma diferente. Pero hay ciertas obras, sobre todo las de otras personas, que las estampo sobre algodón, porque como decía, para trabajar con papeles japoneses es mejor conocerlos bien. Hace algunos años hablaba con Guinovart sobre esto y él me decía que le gustaban mucho las barbas de estos papeles, pero que le daban un poco de reparo porque los encontraba demasiado bonitos, que lo importante era la mancha. Y le doy toda la razón, lo importante es la mancha. Creo que hay que acudir a estos papeles si aportan algo a tu obra, si sólo son un fondo como cualquier otro no le veo sentido desarrollar toda una obra en base a un papel.
T.P.-Hablemos de tu obra ¿Cuáles son tus referentes, tus maestros? ¿Tienes unas preocupaciones fundamentales, por decirlo así?
M.M.-No tengo referentes muy claros, quizás las influencias más inmediatas sean por la música o la poesía que me acompañan. Podría decir por ejemplo que algunos de mis trabajos se sostienen con la tensión que me genera la música de Phill Niblock o Steve Reich. Sin duda me han influido muchos pintores, en Venezuela Gego o Soto, en Barcelona Hernán Ardila o Joaquim Chancho, de otros países Tony Bevan, Christopher Wool, entre otros.
Hay temas que son recurrentes como los ciclos o lo femenino, que son inevitables, porque cuando quieres comprender cosas quizás empiezas por ti mismo. No es que piense que son temas más importantes que los demás, sino porque trato de buscar lo que es natural en mi o lo que es forzado, impuesto por convenciones sociales y con esa intención abordé en primer lugar la figura femenina.
T.P.-¿Cómo aquella de allá?

Construcción de hilo y ceniza 4

M.M.-Si, aquella de allá. Aunque en esa serie, Construcciones de hilo y ceniza, empezó a desdibujarse la figura. Parte de estas obras pueden verse en la web de la galería Elan d´Arts en París.
Sentía que en los dibujos figurativos estaba siempre la presencia de la belleza, y es muy difícil apartarse de la belleza convencional. Eso influyó a distanciarme poco a poco de la figuración, porque sentía que pesaba demasiado un rostro, un cuerpo o las líneas de una mano.

T.P.-Sin embargo en estos trabajos hay una sugerencia de torso, de figura.

M.M.-Si, hay una sugerencia, pero más por las tensiones que hay alrededor. Estas formas están envueltas por una línea continua, cuando las dibujaba y me salía del papel la línea no se detenía, volvía a entrar. Descansaba lo mínimo, porque no quería… perder el hilo. Fue una temporada de trabajo muy buena, porque pude meterme en el taller durante días y días sin contacto con personas, ni televisión, ni radio ni nada. En esos momentos sientes como la línea va tirando de ti y por donde tienes que seguir. Llega un punto en que la mano va sola, siguiendo un dibujo, pero para llegar a eso, necesitas tranquilidad y soledad. Ultimamente he tenido que parar y hacer piezas más pequeñas porque ahora entran y salen personas en el taller. Estoy participando en proyectos colectivos que también he aprendido a disfrutar, es muy agradable ver cómo otras personas trabajan, compartir sus procesos… aunque al principio tenía pesadillas por la noche y me despertaba bastante torturada sintiendo que me desligaba de mi trabajo, que me iba alejando de todo lo que había conseguido durante años.

T.P.- Viendo tu catálogo “Enlaces” he encontrado citas a autores como Lipotevski, Baudrillard o Bordieau. ¿Hasta que punto es importante en tu trabajo la obra de pensadores contemporáneos, o más en general, reflexiones sobre sociología o teoría del arte?
M.M.- Más que tener una influencia directa podría decir que me hacen compañía. Es un trabajo solitario, con muy poco a que aferrarte. Cuando tienes una buena racha parece que te comes el mundo, pero cuando no llegas a nada sufres una temporada realmente miserable. Puedes pasar meses dibujando sin comprender que es lo que pasa. Las palabras de ciertos pensadores o poetas, o la música son en este sentido, una compañía muy grande. Siempre tienen un trasfondo de esperanza y de comprensión de la sociedad que nos rodea, de la que de alguna manera tendemos a estar en el margen. La visión de estos escritores suele ser tan amplia a nivel histórico y social, que te permite contemplar las cosas desde otro punto de vista y supongo que te dan cierta tranquilidad a la hora de empezar una jornada de trabajo, con algunas pequeñas claves para entender el entorno, para no caer en el lugar común del artista resentido que siente que su forma de vivir o de trabajar no es valorada por los demás.

T.P.-Por lo que entiendo la perspectiva más amplia de estos pensadores te ayuda a situarte en el mundo.
M.M.-Sí, es una forma de decirlo, porque se tienen muchísimas dudas. No es una elección de vida fácil, es frecuente que tengas que pedir ayuda a otras personas. Estás en una situación en la que necesitas colaboración y también apoyo económico.
T.P.- Has estado en otros países, el tuyo de origen (Venezuela) Japón, Alemania, Francia, eso sin duda te puede dar una cierta perspectiva ¿Encuentras diferencias en la percepción que tienen en cada país de la gráfica? ¿Qué opinas de cómo se valora la gráfica en España o incluso en Cataluña?
M.M.-Puede sonar superficial, pero el clima y la realidad social condiciona mucho la forma de vivir de las personas y la relación que tienen con lo que cuelgan en sus paredes. En Latinoamérica, al menos en la experiencia que tengo en una capital de seis millones de habitantes, las personas tienden a refugiarse en sus hogares. Aquí en el Mediterráneo, por el contrario, se vive en la calle y no se presta tanta atención a la casa en sí, que es un sitio para ir a descansar y poco más, no un lugar en el que te pasas horas. Hablando con otros artistas del norte de Europa donde el clima es muy duro, me comentan que tienen otra relación con la obra gráfica porque suelen comprar y alternar las que tienen colgadas. Se hace de noche muy temprano y en casa debe de haber algo que te acompañe y te de un poco de vida. Y vas cambiando las obras, que es algo que también se hace en Japón: se tiene un obra en una habitación y al cabo de cierto tiempo se guarda para colgar otra, así se van remplazando y formando colecciones. Al volverla a colocar, supongo que será como un reencuentro, la ves de otra manera: es como los libros, si te has leído un libro hace 5 años y lo vuelves a retomar encuentras cosas que no habías apreciado antes. Es algo que me gustaría que pasara con mis obras, que las personas que las tienen sintiesen un poco de compañía, se viesen reflejadas de alguna forma, se dejasen llevar por lo que ocurre allí.
En cuanto a mi percepción de la gráfica en España y Cataluña, llevo ya 12 años aquí, pero depende de cómo se vea es poco tiempo para tener una idea completa, cada día comprendo algo conversando con amigos de Barcelona. Por lo que entiendo hubo en los años 80 o 90 un gran Boom de obra gráfica y se hacían ediciones muy extensas.

T.P.-En general en los 80 hubo un Boom en todo el Mercado del Arte.

M.M.-Si, y al parecer las personas se sintieron defraudadas cuando años después se dieron cuenta que las obras que habían comprado no valían lo que ellos habían pagado. Porque quizás se compraba por inversión estampas de ediciones de 500, 800 o 2000 ejemplares a unos precios muy elevados. Supongo que luego se dio una especie de desencanto generalizado que no ha favorecido para nada la percepción de las personas hacia la obra gráfica. Lo que me parece grave es que se tienda a ver la gráfica como una obra de segunda categoría: si alguien no puede comprar la obra de un pintor famoso porque es excesivamente cara, al menos puede comprar un grabado para que luzca en su despacho. Creo que estas cosas tendrían que cambiar. La obra gráfica es independiente, igual que el dibujo. Por suerte el dibujo se ha empezado a respetar cada vez más y ya tiene un lugar propio, diferente al de la pintura. Tengo la esperanza de que lo mismo ocurra con el grabado. Pienso que el punto está en hacer ediciones pequeñas, muy cuidadas, en las que el artista esté directamente involucrado en los procesos de dibujo y edición, para que lo que salga de allí sea realmente reflejo de su trabajo. Entonces las personas podrán sentir cuando estén mirando un grabado que cada pieza es única, que tiene una fuerza y un contenido que se sostiene por si mismo.


Bien, y hasta aquí nuestra conversación. Maribel está actualmente embarcada en un proyecto  que implica a otras 9 artistas. Se trata de una caja de diez  Litografías. Podeis echarle un vistazo aquí. Si quereis contactar con Maribel  o conocer mejor su obra o su taller y las actividades que lleva a cabo , echad un vistazo a su web.

Y para terminar, un video de el proyecto actual al que me he referido: 5+5 Contemporany works on paper.



5+5 Contemporary works on paper from Manuel Olmos on Vimeo.

1 comentario:

  1. HOLA, ENTRE POR QUE ANDO BUSCANDO MUJERES QUE AMEN EL GRABDO Y QUE TECNICA SE SIENTEN CREATIVAS,ES SOBRE MI TESIS DE LITOGRAFIA , GRACIAS SALUDOS

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