jueves, 31 de enero de 2013

EL Libro aún

Mientras el libro como formato parece haber entrado en decadencia debido a la irrupción del libro dígital y del libro virtualizado, compartido en las redes, parece como si el interés por el libro como objeto precioso se reactivase. El libro de artista sería lo primero que nos viene a la mente. A la decadencia  de las ferias de arte gráfico, o a su mutación en ferias deArte Múltiple, se suma el nacimiento de nuevos eventos artísticos cuyo argumento central es el libro de artista. Así tenemos Art Libris en Barcelona o Masquelibros en Madrid, ferías de nueva creación orientadas al libro de artista. Podría parecer que a la acusación de obsolescencia que algunos atribuyen al  Arte gráfico se responda con una especialización aún mayor. En el libro de artista hay una conciencia formal de todo lo empleado, la encuadernación, el papel, el formato, los tipos, todo en su concreta materialidad es susceptible de ser artistizado. Parece como si a un lado del ring solo el libro como objeto artístico pudiese resistir los golpes de los nuevos formatos digitales y sus razones.
Sus razones, se nos dice, son su gran ventaja ecológica, su comodidad, su ligereza. El libro de papel es visto como un deshecho, un atentado insostenible a la naturaleza, un fetiche irracional. No se si al hacer estas comparaciones se tiene en cuenta que un E-book consume durante toda su existencia electricidad, y que toda su existencia está amenazada por una más que probable obsolescencia programada; porque ¿Alguien se imagina un E-book que dure 10, 15 o 20 años? Por lo pronto todas las primeras generaciones de E-books han sido deshechadas porque sus pantallas brillan en exceso y cansan la vista, produciendo el curioso resultado que algo publicitado como más cómodo en su lectura acaba produciendo una menor lectura.

 Al hecho sorprendente  de la capacidad que promete un E-Book, miles de libros a la vez en tus manos, miles de libros que esperan en la red a que los "bajes", se une el hecho absurdo de que nadie podría leer tantos libros, y que si alguien lo intentase su e-book se estropearía antes de poder acabarlos. Mis primeros libros los compré hace 30 años, y dentro de otros 30 no hay ningún motivo para pensar que no seguirán funcionando.

Pero no es cuestión de menospreciar este nuevo (bueno, no tan nuevo) y flamante artefacto, porque es posible que mucha gente, solo por el hecho de tener un e-book, lea algo o lea más. Además el texto se puede agrandar, algo innegablemente útil para quien tiene problemas visuales, cosa que nos pasa a todos si vivimos lo bastante.

Lo que podemos preguntarnos, coincidiendo con el cierre de venerables librerias a nuestro alrededor (La librería Catalonia el mes pasado) es si el único formato posible del libro físico en el futuro será el formato de libro de artista o el E-book. Visitando la actual exposición que hay en Círculo del Arte , "El Arte de hacer libros con Artistas"parece posible un tercer formato. Significatívamente la exposicion no habla de libros de artista, aunque hay algunos, sino de libros con artistas. El editor e impresor Gerhard Steidl nos muestra cómo un proceso mecanizado e industrial puede estar regido por una ética artesanal que busca por encima de todo el trabajo bien hecho. Para ello Steidl atiende a cada detalle de la fabricación de sus libros, desarrollando una conciencia material que, tal como nos explica Richard Sennet en su libro "El Artesano", es la base de las prácticas artesanales que han orientado desde hace mucho nuestra idea y práctica de la excelencia. Así que tenemos una exposición de libros, sobre todo libros sobre fotógrafos, impecablemente editados. Y de entre ellos para mi destaca la edición del libro de Jack Kerouac On the Road, con fotografías de enorme calidad de Ed Ruscha.



La exposición es interesante no porque nos enseñe estos libros, sino porque pone de relieve todo el conocimiento implícito que en el proceso Steidl pone en juego. Tenemos vitrinas con catálogos de telas para las tapas, tipos fijos para hacer los relieves secos, tipografías diseñadas por Steidl, troquelados, pruebas de imprenta, paginaciones y, por supuesto, originales de los artistas con los que este editor impresor ha colaborado durante muchos años. Además la muestra de libros, que se pueden hojear tranquilamente, añade al placer de la vista el del tacto de las portadas, relieves y texturas de los diferentes papeles escogidos y el olor de la tinta y el papel.



 En la inaguración tuvimos la oportunidad de escuchar una apasionada conferencia de Steidl donde, como no podia ser menos, el editor defendió su trabajo y su intransigente postura ante las nuevas tecnológias del libro digital, a las que llamó basura electrónica. Viendo estos libros se comprende su postura perféctamente.

Es una exposición que dura poco, hasta el 22 de febrero, asi que recomiendo su visita, no solo, como dije, para ver los libros, sino para disfrutarlos en todas sus dimensiones. 

Para los que no podais ir he hecho unas fotos:

































Y para terminar un retrato de Steidl en Plan Dadaista/Berlinés:

martes, 29 de enero de 2013

Múltiples expandidos: El graffiti

En alguna entrada anterior me referí a las nuevas posibilidades que se han abierto para el arte gráfico al entrar en la categoría más general de Arte Múltiple. El graffiti incorpora entre sus técnicas habituales un par de ejemplos de Multiplicidad de la imágen. Las plantillas para hacer estarcidos y los graffitis que son en realidad impresiones sobre papel pegadas en el muro. De esto último creo que hay encendidas polémicas en el mundo de los grafiteros sobre si se trata de graffitis o no, parece que existe un sector purista que entiende la práctica del graffiti como la pintura "In situ". Pero en eso no nos meteremos.

 Si en cambio en el hecho de que las prácticas de estarcido con plantillas o bien del encolado de imágenes impresas son prácticas a las que fácilmente un artista grabador se puede apuntar.

Cada año hago una excursión a una zona de graffitis y hago unas fotos, y siempre que veo uno de esos graffitis hecho con una técnica que permite la multiplicidad pienso que un día tendría que probarlo. Os pongo algunos ejemplos, que en la mayoría de casos ya ni siquiera existen:



Este niño es un papel encolado sobre esta puerta y posteriormente pintado. Muchos grafiteros no se conforman con aplicar solo una técnica. A mi los ejemplos que más me gustan son precisamente los que combinan varias.




Y aquí vemos otro de estos híbridos. Papel de empapelar paredes como fondo, dibujo con rotulador y un dibujo impreso, recortado y pegado sobre el papel pintado .




Este graffiti apareció en varios sitios a la vez en Barcelona. Su condición de pegatina pintada permitió al autor situarlo en muy principales calles comerciales, con el objeto de criticar nuestra idea de Libertad, reducida a libertad de consumo. 




En este graffiti hay otra muestra de la complejidad que puede tener una composición en la que se usan plantillas e imágenes impresas y recortadas, imágenes que por otro lado se pueden usar por separado, mostrando incluso su naturaleza múltiple:





Las plantillas se suelen usar para composiciones más pequeñas, como en estas dos:








En estos graffitis realizados con plantilla se emplean varias plantillas superponiendolas, al igual que se haría en un grabado. De hecho en su concepción se parecen bastante a un grabado en relieve. En el siguiente ejemplo se ve claramente que el trabajo se ha hecho superponiendo tres plantillas de gris, una de claros, otra de medios y otra de oscuros:


En el caso de las impresiones previas sobre papel, lo habitual es un original, un dibujo, o una imágen (fotografía, dibujo, pintura digital o todo a la vez) impreso desde un ordenador a un plotter sobre un papel fino, pero nada nos impide considerar este mismo proceso partiendo de una matriz Xilográfica. Tambien se podría fácilmente adaptar un linoleo pra realizar una plantilla para estarcir.De hecho ya hay artistas que lo hacen, como el ColleKtiv Tod, que realiza enormes xilografías y las estampa sobre finos papeles japoneses, para dejarlas en algún muro o superficie urbana.  Tiene su base de operaciones en Berlín, pero  colabora con otros artistas en París o Barcelona. En Barcelona concretamente participan en Arts Libris, y aprovechan para hacer talleres de impresión de gran formato. Aquí un par de ejemplos:




  Creo que no hay excusa, se impone pasar a la acción.

martes, 22 de enero de 2013

Precio y valor (1)

Me estoy leyendo un libro sobre Marcel Duchamp. Es a la vez un libro de Marcel Duchamp, porque lo ha escrito él. Un epistolario sobre arte. En él encontramos una carta a Walter Pach con un tema sorprendente:

"Siempre en referencia a Jeune homme triste dans un train, naturalmente me ha transtornado el precio que decidió y no he querido discutirlo, dejándole todo el derecho de atribuirle un valor.
En su carta me reserva, sobre 3.500 dólares, un 20%, es decir, 700 dólares, y aprecio mucho su razonamiento.
¿Podría suprimir este 20% y reducir el importe de su parte a una cantidad de entre 2.000 y 2.500 dólares?
Yo estaría perfectamente satisfecho con 100 dólares añadidos a esta suma."(1)

Si bien es cierto que Duchamp propuso esto a Pach para que Walter Arensberg pudiese comprar este cuadro, no deja de sorprenderme que un artista renuncie a un mayor precio por su obra. Claro que eran otros tiempos, pero no fué la única vez que Duchamp tuvo un planteamiento de limitación del beneficio económico con respecto al comercio del arte. Calvin Tomkins, en su biografía sobre Duchamp, nos cuenta cómo Duchamp comerció con pequeñas esculturas de Brancusi durante años, vendiendo una de vez en cuando, no aceptando como comisión más de un 10% del precio de venta.

El gran Marcel en otra de sus pasiones


Últimamente pienso bastante en la relación que existe entre valor y precio. Vivimos en una sociedad que admira sobre todo el precio y lo identifica con el valor. Bien pensado es lo lógico, en una sociedad ideal valor y precio tendrían que equivaler. En una sociedad ideal que a la vista está que no existe. En muchos ámbitos valor y precio no coinciden.

Siempre que valor y precio no coinciden se produce una situación injusta, porque o bien se sobrevalora o bien se infravalora algo. Y el arte no es una excepción. Muy al contrario en el Arte se puede ver esta situación con claridad, sobre todo en la sobrevaloración, el consiguiente sobreprecio y la fascinación que eso nos causa: Fascinación/repulsa o fascinación/adoración.  El sobreprecio nos fascina más incluso que lo sobrepreciado. No es dificil encontrar en Internet una lista del Top Ten de lo más caro en escultura o en pintura, del Top Ten de los vivos y de los muertos, de los clásicos y los contemporaneos.

Picasso, uno de los Top Ten por excelencia


No es un tema fácil, pero para empezar estableceremos esta diferencia: Valor y precio no son  lo mismo. El valor que se atribuye a una obra de arte tendría que ver con su importancia significativa como artefacto cultural. Tendría que ver con su densidad significativa, con su capacidad metáforica con respecto a la esencia que nos define como humanos.
El precio responde a la inclusión de cada objeto concreto que produce el arte en una economia de mercado. Teóricamente hay una correlación entre el precio pagado y el valor atribuido. Pero el valor atribuido ¿A qué responde?

Pensar en esta relación entre valor y precio es algo que -imagino- todo  artista hace. Esto puede tener tintes muy biográficos, porque puede que un artista piense en este tema solo en ciertos aspectos, los propios que atañen a su profesionalización, esto es, que valor y que precio tienen su arte. En el caso en el que el artista  quiera dedicarse profesionalmente al arte ha de pensar en el precio de su trabajo, y puede que su interés en este tema se quede en eso y en los conflictos que se pueden derivar de ello.
Básicamente uno se ha de responder ¿Cuánto vale mi obra? Y es habitual que el artista novel conteste imponderadamente, y se sobrevalore o infravalore sin darse demasiada cuenta de ello, guiado por arrebatos extremos de orgullo o humildad.

 También habrá quienes busquen a su CV una equivalencia de mercado, y se comparen a otros artistas similares preguntandose ¿Cuanto cobran ellos?  O quienes, conscientes de lo subjetivo de esta cuestión, imiten estrategias de autoatribución de precio semejantes a las usadas por artistas contemporaneos como Jeff Koons, que contrató a una agencia de publicidad para que lo promocionase.( Esto es fácil de entender. Menos fácil de entender es que a uno también le atañen estas conductas en sus aspectos éticos.)

Una de las esculturas hinchables de Koons

Pero lo que piensen los artistas es solo una parte, y una parte interesada. Habría quizá que mirar a otro lado para obtener una perspectiva más amplia. Con este fin es útil releer a Robert Hughes en uno de sus ensayos.El ensayo al que me refiero está publicado en el nº 130 de la Colección Argumentos de la editorial Anagrama(1). Se titula "Arte y Dinero" y ya el título nos indica que Hughes explora el mismo tema que nos ocupa en esta entrada. Este texto es en realidad una conferencia dada por Hughes en la Universidad de Chicago en 1984, hace ya 29 años.

Robert Hughes


Leer este ensayo produce una sensación curiosa, cercana al estupor. Hughes se pregunta si en su actualidad -que ya no podemos decir que sea la nuestra- los precios del arte no serán demasiado altos, si realmente no se habrán sobrevalorado muchas obras o artistas y si eso no tendrá un fin brusco, como es habitual que pase con las burbujas inflacionarias. Aun más ¿Es bueno o es malo para el arte todo ese flujo de dinero? ¿Favorece el talento, favorece la cantidad de grandes genios? ¿Ya hubo en el pasado obras de arte con precios que pudiesen ser equiparados a los de finales del siglo XX? ¿Qué pensar ante esto?
 Hughes trata de comparar los precios del pasado con los del presente, o cómo en el pasado se valoraba que alguien pagase una gran suma por un cuadro y cómo se valora ahora. Los precios que en ese momento, 1984, Hughes da como límites infranqueables para objetos artísticos tipo cuadros -10 millones de dolares- han quedado amplísimamente superados, hasta el punto de parecer rídiculos. Además Hughes, aunque advirtiendo que un crítico no es un adivino, pronosticó un declive del mercado del arte que tendría que haber sucedido a finales de siglo XX. Me imagino que sobre esto debió escribir algo en este siglo, reconsiderando su postura.

Otro autor que también explora la relación entre valor y precio es Don Thompson en su libro "El tiburón de doce millones de dolares" , al que en alguna ocasión ya me he referido. Os pongo un enlace a otro blog donde se comenta el tema aquí.

Thompson se centra mucho en los precios, y en cómo estos influyen en el valor. En su libro nos explica cómo el precio es usado como argumento para demostrar el valor de una pieza, y qué estrategias sigue el mercado del arte para aumentar los precios sin parar, sin ningún límite. Se podría decir que Thompson tiene una postura pragmático/subjetiva a este respecto. El valor es difícil de percibir, el precio no. Pero ¿Quién sigue a quien? Creo que esto, y lo que yo pienso, lo dejaré para una segunda parte.

 Para acabar esta entrada quiero felicitar a los promotores de un nuevo foro de arte que ya está en la Red, Leo Rodriguez, Dolores Cano y Braulio Medina. Como dice una amiga, nunca hay suficiente arte. Están dando sus primeros pasos, os dejo el enlace por si quereis echarle un vistazo:

http://arteforoxxi.nuevoforo.com/foro.html


También os dejo un enlace a un texto que sobre mi obra ha hecho la crítica de arte Anna Adell, cuestión que viene al caso de esta entrada como podreis apreciar:

 http://blog.setdart.com/?p=3209


Y por último, que hacía tiempo que no lo hacia, unos minutos musicales con los Beach Boys, para despejarnos un poco y ponernos de buen humor:










(1)Duchamp,Marcel. Cartas sobre el arte 1916-1956 . Editorial Elba. pag. 28.

(2)Tomkins, Calvin. Duchamp Editorial Anagrama. No pongo la página porque aquí cito de memoria.

(3)  Hughes, Robert.  A toda crítica (1992) Editorial Anagrama.  Arte y Dinero, pags. 449-469.










jueves, 3 de enero de 2013

Entrevistsa a Maribel Mas, Artista Litógrafa


Cerca de mi taller hay otros talleres de grabado. Desde el año 2005 a unas pocas manzanas está el taller de la Esquina, de la artista y litógrafa Maribel Mas. Decidí hacerle una visita y preguntarle algunas cosas sobre su proyecto y su obra:



Tomás Pariente- Hay muchos talleres de grabado que trabajan diversas técnicas, calcografía, serigrafía, xilografía, etc., pero la litografía sobre piedra es muy poco frecuente. Tu proyecto como taller e incluso como artista se ha fundado en la elección de la litografía sobre piedra como técnica principal. ¿Cómo llegaste a la litografía sobre piedra? ¿Qué es lo que te atrae de ella?

Maribel Mas- Antes de trabajar en litografía estuve probando con diferentes técnicas de estampación. Primero empecé con el grabado en madera, después la serigrafía y la calcografía. Pero sentía que con ninguna de estas tres técnicas me acercaba al dibujo como podía acercarme con la litografía. Al llegar aquí tuve la oportunidad de trabajar en los talleres de Llotja cuando estaban en el recinto del Antic Hospital, que eran prácticamente unos talleres abiertos. Lo interesante es que iban pintores profesionales, fotógrafos y personas de diferentes disciplinas que recurrian a la litografía como un complemento a su trabajo, aparte de la presencia de los estudiantes de diferentes nacionalidades. Entonces se producía un intercambio interesante. Fue durante esos años que empezé a intuir todos los recursos de esta técnica, más allá de hacer reproducciones, porque hoy en día no tiene sentido reproducir si no se tiene un motivo mas profundo, ya que con las técnicas digitales se pueden hacer reproducciones de alta calidad. A menos que verdaderamente se justifique, trabajar con piedra simplemente porque es un soporte diferente sería un capricho. 



Me atrae la piedra porque tienes la misma sensación de libertad que al dibujar sobre un papel. Además puedes intervenir la piedra haciendo una serie de cosas que si las hicieras directamente sobre el papel lo destruirías. Por ejemplo puedes entintarte las manos y dibujar con gestos rápidos y fuertes, que la piedra no sólo aguanta sin moverse sino que registra cada movimiento y comienza incluso a entibiarse con el calor que de tus manos, que se deslizan con más facilidad.

T.P.-Entonces hay una cuestión física.

M.M.-Hay una cuestión física sí, eso es indudable, también con otras técnicas, como la xilografía. la madera. Me había costado un poco trasladar mis dibujos a la madera, pero creo que este verano he comenzado a conseguirlo. No se trata tampoco de forzar el material para que tenga un lenguaje más propio de la litografía o el dibujo, sino de conseguir ciertas calidades que sean más afines con mi lenguaje. He estado trabajando sobre madera de cerezo, que es muy dura, usando un Dremel para hacer pequeñas perforaciones. Un trabajo lento, durante muchos días. Después, con el apoyo de el impresor Thomas Siemon, en su taller en die Spinnerei de Leipzig, consiguimos unas reproducciones que reflejaban ese trabajo. Al ser una madera dura logras una cantidad de detalle y puedes conseguir una serie de grises tenues, que están presentes en mis trabajos de litografía y dibujo.




T.P.-En cambio la aluminografía casi no la usas.

M.M.-Bueno, la aluminografía tiene sus ventajas, no es nada desdeñable. Tiene la ventaja del formato, se puede trabajar en planchas de 100 x 80 cm que ya vienen preparadas y transportarlas fácilmente e imprimirlas en el tórculo. Tiene sus ventajas, pero no se puede decir que sea lo mismo, sobre de todo los resultados que se obtienen en máquinas offset. No solamente a la hora de dibujar, sino a la hora de estampar, lo he ido comprobando después de años de trabajo.

T.P.- Entonces, tú encuentras una diferencia más allá del aspecto de las matrices, en el resultado también.
M.M.- Sí, dependiendo de las imágenes que quieras estampar necesitas una carga de agua muy precisa y una carga de tinta muy precisa, que en la impresión manual con plancha no es algo tan sencillo de controlar. La máquina funciona a una velocidad y pase de tinta estándar, quizás en el tórculo te puedas acercar un poco más al proceso de impresión manual de la piedra, que por el hecho de tener un grosor, hace que la carga de agua sea más estable. El secado también es más lento, así que la piedra te permite un entintado manual más fluido, más agradable. Hay un momento que la piedra se estabiliza y tiene la carga de agua perfecta, apenas humedeces un poco y vas entintando, consigues un ritmo más fluido. Con la plancha es más engorroso, porque la plancha no absorbe el agua, la repele. Entonces tienes que mojarla a conciencia, y luego quitarle el exceso, es más complicado mantener una película de agua uniforme. En la piedra esto es más sencillo, y eso hace que las ediciones manuales salgan con un ritmo más rápido. Por otra parte las planchas tienden a engrasarse, así que la carga de tinta es menor que la que permiten las piedras, y esto se ve en la calidad de la estampa. Aunque puedes correr el riesgo y llevar a las planchas al límite de tinta en ediciones manuales cortas. De hecho, este año envié unas piezas de la serie Ciclos a la Trienal Internacional de Cracovia, que he estampado manualmente en aluminio, en enero van también a Oldenburg en Alemania y a Opole en Polonia. Entonces, trabajo en plancha, pero te confieso que tuve necesidad de martirizarlas antes de usarlas, haciéndoles marcas con herramientas afiladas por detrás.


Ciclo2, litografía sobre papel kozo 2012

T.P.-Siempre se dice sobre el aluminio que es muy frágil.
M.M.-Esa es la palabra, son matrices frágiles. Y es como para agarrarle manía a la litografía cuando las utilizas siendo principiante, porque sientes que las matrices de otras técnicas son casi indestructibles. Cuando empiezas a ver que realmente las planchas de aluminio no son muy estables, te puedes desilusionar de los resultados. Pienso que eso les pasa a muchos alumnos, que no ven reflejados unos buenos resultados en sus primeras ediciones.
T.P.-Pues ahora que lo dices, cuando estudié litografía en la universidad, una de las quejas mayores de mis compañeros era justamente esa, que la litografía era un misterio por su carácter fugaz.
M.M.-Sí, pero eso no es cierto. En piedra puedes hacer ediciones muy, muy largas o dejar una piedra mucho tiempo dibujada y estamparla después. Por ejemplo, he estado utilizando dibujos aislados que combino al azar. Han sido trabajos de los dos últimos años, de la serie Variaciones. Dibujé piedras que utilicé dos años después y que se mantuvieron vivas y con la misma carga de grises, sin perder calidad. Simplemente se ha de guardar con tinta de montar y una capa de goma arábiga para que la piedra vuelva a responder. Es un material muy noble. Es una lástima que no se explique con claridad a las personas que se inician en la litografía, porque realmente es una técnica sencilla. Me he dado cuenta que en algunas escuelas se saltan pasos importantes de la preparación con la tinta de montar, porque piensan que si no lo hacen los alumnos se podrian aburrir; o en otras escuelas es todo lo contrario, son excesivamente técnicos y enseñan a repetir el proceso de acidulación dos veces, que no es necesario. Después de años me he ido dando cuenta que con acidulando las piedras una sola vez y con una cantidad 10 veces inferior de ácido nítrico, los resultados son muchísimo mejores porque no pierdes nada, sólo se trata de ir con cuidado en la edición y tener la carga de tinta y agua apropiadas. Pero supongo que para evitar que los alumnos tengan problemas de engrasado les dicen: -Usa esta fórmula de acido nítrico al 5% en la piedra para proteger los blancos y entonces en la piedra se hace una pátina considerable, pero se come la mitad del dibujo. Darme cuenta de esto ha sido un trabajo de años. El hecho de tener la prensa aquí durante siete años y poder usarla horas y horas al día ha hecho que vaya afinando los procesos y me ha ayudado a comprender cuál es la formulación más adecuada para no perder detalles y que el proceso de edición es casi tan importante como el del dibujo, porque dependiendo de la forma como lo entintes puede cambiar radicalmente.


Variación14, litografía sobre papel Arches Velin, 2012

T.P.-En tu obra no sólo utilizas litografía, practicas otras técnicas como la punta seca, la xilografía, o también dibujas ¿qué relación hay entre las diversas técnicas que usas?
M.M.-Son técnicas muy diferentes, y selecciono cada una por la calidad de línea que le es propia. Cuando por ejemplo necesito una línea que sobresalga, que verdaderamente se imponga sobre las demás, entonces uso punta seca. O a veces cuando tengo una litografía terminada pero quiero que tenga una libertad de línea que relacione todos los elementos, entonces dibujo directamente con tinta china. A veces termino utilizando trozos de hierro o residuos de plancha de aluminio, entintando el borde y dibujando con el perfil, para conseguir líneas muy finas que vibren, como en la pieza Estructura. Así que la verdad es que le echo mano a todo lo que encuentro, lo que me pida la obra. Creo que no hay que reservarse por purismos de utilizar algo que creas que puede aportarle a tu trabajo. Al principio que intentaba que todo el lenguaje fuera litográfico o que todo fuese dibujo directo, tenía un poco de reparo en esto de mezclar las técnicas, pero me di cuenta de que era un absurdo.

T.P.- Desde el punto de vista del concepto parece que la serie, el modulo y lo múltiple como reflexión y proceso está presente en tus dibujos. ¿Es esto fruto de tu práctica de la gráfica, o la gráfica cumplía con esas características de generación de la obra?
M.M.-Es un poco como la serpiente que se muerde la cola. Un ciclo que empieza y termina, casi una forma de ver la vida. La serialidad me aturde, me da vértigo.
T.P.-En tu catálogo se ven series en las que tienes dibujos que empleas como módulos.
M.M.-Si, la repetición me parece algo muy interesante, aunque no intento que esté presente de forma racional en mi trabajo. Si supiéramos dejarnos arrastrar o llevar por esos ciclos que se repiten, sería todo más natural, muchos problemas se resolverían solos sin necesidad de que estuviésemos ahí, interviniéndolos. Y eso ha sido algo que he entendido a fuerza de hacer repeticiones, que muchas veces el trabajo sale por cansancio. Cuando estoy trabajando con una litografía en particular y no doy con la solución, a veces la respuesta aparece mientras hago otro trabajo, porque en ese en particular, quizás estaba empeñada en forzarlo a responder de una cierta manera que no le era natural. No es que la repetición sea un concepto que pretendo aplicar, no es algo sobre lo que tenga un discurso, es más una forma de trabajar. De la misma forma va muy ligado a mi trabajo el hecho del accidente, de lo incontrolado que aparece en el proceso de trabajo, y que en muchas ocasiones puede incorporarse en una serie, como Vibration, basada en accidentes en el tratamiento de la imágen en photoshop sumado a accidentes ¨intencionales¨ aunque igualmente impredecibles de entintado, cuando la piedra empieza a secarse.
Vibration 9, impresión digital y litografía sobre papel ganpi,2009

T.P.- Habitualmente eliges para el dibujo y la estampación papel japonés gampi y de otros tipos ¿A qué responde esta elección? ¿Qué relación tienes con Japón?

M.M.-La relación con los papeles japoneses comenzó años atrás con un intercambio entre unos artesanos fabricantes de papel de Aoya, una zona muy apartada de Japón que no es turística ni industrial y en la que por suerte estas familias pueden seguir dedicándose a este trabajo, prácticamente sin cambiar su estilo de vida tradicional, muchos todavía viven en casas de papel con un estanque con carpas en el jardín. Sus papeles me han aportado mucho, siento que los necesito para mis litografías y dibujos. No es por una cuestión estética ya que de por sí los papeles japoneses son muy bonitos, sino porque aportan una sensación de ligereza a los trabajos: son papeles que se ven frágiles pero son en realidad muy fuertes, pueden pasarse 10 o 12 veces por la prensa o incluso más, sin estropearse. Eso lo valoro, que un material mantenga sus cualidades aunque lo trabajes a fondo. Aunque cuando hago ciertas ediciones también utilizo papeles de algodón de buen gramaje.

T.P.-Tienes también algún trabajo en el que combinas los dos papeles.

M.M.-Si, quedan estampas muy diferentes. Hay algunos trabajos que quedan mejor en algodón, es innegable, porque los papeles japoneses no suelo humedecerlos y pueden perderse detalles muy tenues. Para evitarlo, entinto y preparo las matrices que pienso trabajar específicamente con estos papeles de forma diferente. Pero hay ciertas obras, sobre todo las de otras personas, que las estampo sobre algodón, porque como decía, para trabajar con papeles japoneses es mejor conocerlos bien. Hace algunos años hablaba con Guinovart sobre esto y él me decía que le gustaban mucho las barbas de estos papeles, pero que le daban un poco de reparo porque los encontraba demasiado bonitos, que lo importante era la mancha. Y le doy toda la razón, lo importante es la mancha. Creo que hay que acudir a estos papeles si aportan algo a tu obra, si sólo son un fondo como cualquier otro no le veo sentido desarrollar toda una obra en base a un papel.
T.P.-Hablemos de tu obra ¿Cuáles son tus referentes, tus maestros? ¿Tienes unas preocupaciones fundamentales, por decirlo así?
M.M.-No tengo referentes muy claros, quizás las influencias más inmediatas sean por la música o la poesía que me acompañan. Podría decir por ejemplo que algunos de mis trabajos se sostienen con la tensión que me genera la música de Phill Niblock o Steve Reich. Sin duda me han influido muchos pintores, en Venezuela Gego o Soto, en Barcelona Hernán Ardila o Joaquim Chancho, de otros países Tony Bevan, Christopher Wool, entre otros.
Hay temas que son recurrentes como los ciclos o lo femenino, que son inevitables, porque cuando quieres comprender cosas quizás empiezas por ti mismo. No es que piense que son temas más importantes que los demás, sino porque trato de buscar lo que es natural en mi o lo que es forzado, impuesto por convenciones sociales y con esa intención abordé en primer lugar la figura femenina.
T.P.-¿Cómo aquella de allá?

Construcción de hilo y ceniza 4

M.M.-Si, aquella de allá. Aunque en esa serie, Construcciones de hilo y ceniza, empezó a desdibujarse la figura. Parte de estas obras pueden verse en la web de la galería Elan d´Arts en París.
Sentía que en los dibujos figurativos estaba siempre la presencia de la belleza, y es muy difícil apartarse de la belleza convencional. Eso influyó a distanciarme poco a poco de la figuración, porque sentía que pesaba demasiado un rostro, un cuerpo o las líneas de una mano.

T.P.-Sin embargo en estos trabajos hay una sugerencia de torso, de figura.

M.M.-Si, hay una sugerencia, pero más por las tensiones que hay alrededor. Estas formas están envueltas por una línea continua, cuando las dibujaba y me salía del papel la línea no se detenía, volvía a entrar. Descansaba lo mínimo, porque no quería… perder el hilo. Fue una temporada de trabajo muy buena, porque pude meterme en el taller durante días y días sin contacto con personas, ni televisión, ni radio ni nada. En esos momentos sientes como la línea va tirando de ti y por donde tienes que seguir. Llega un punto en que la mano va sola, siguiendo un dibujo, pero para llegar a eso, necesitas tranquilidad y soledad. Ultimamente he tenido que parar y hacer piezas más pequeñas porque ahora entran y salen personas en el taller. Estoy participando en proyectos colectivos que también he aprendido a disfrutar, es muy agradable ver cómo otras personas trabajan, compartir sus procesos… aunque al principio tenía pesadillas por la noche y me despertaba bastante torturada sintiendo que me desligaba de mi trabajo, que me iba alejando de todo lo que había conseguido durante años.

T.P.- Viendo tu catálogo “Enlaces” he encontrado citas a autores como Lipotevski, Baudrillard o Bordieau. ¿Hasta que punto es importante en tu trabajo la obra de pensadores contemporáneos, o más en general, reflexiones sobre sociología o teoría del arte?
M.M.- Más que tener una influencia directa podría decir que me hacen compañía. Es un trabajo solitario, con muy poco a que aferrarte. Cuando tienes una buena racha parece que te comes el mundo, pero cuando no llegas a nada sufres una temporada realmente miserable. Puedes pasar meses dibujando sin comprender que es lo que pasa. Las palabras de ciertos pensadores o poetas, o la música son en este sentido, una compañía muy grande. Siempre tienen un trasfondo de esperanza y de comprensión de la sociedad que nos rodea, de la que de alguna manera tendemos a estar en el margen. La visión de estos escritores suele ser tan amplia a nivel histórico y social, que te permite contemplar las cosas desde otro punto de vista y supongo que te dan cierta tranquilidad a la hora de empezar una jornada de trabajo, con algunas pequeñas claves para entender el entorno, para no caer en el lugar común del artista resentido que siente que su forma de vivir o de trabajar no es valorada por los demás.

T.P.-Por lo que entiendo la perspectiva más amplia de estos pensadores te ayuda a situarte en el mundo.
M.M.-Sí, es una forma de decirlo, porque se tienen muchísimas dudas. No es una elección de vida fácil, es frecuente que tengas que pedir ayuda a otras personas. Estás en una situación en la que necesitas colaboración y también apoyo económico.
T.P.- Has estado en otros países, el tuyo de origen (Venezuela) Japón, Alemania, Francia, eso sin duda te puede dar una cierta perspectiva ¿Encuentras diferencias en la percepción que tienen en cada país de la gráfica? ¿Qué opinas de cómo se valora la gráfica en España o incluso en Cataluña?
M.M.-Puede sonar superficial, pero el clima y la realidad social condiciona mucho la forma de vivir de las personas y la relación que tienen con lo que cuelgan en sus paredes. En Latinoamérica, al menos en la experiencia que tengo en una capital de seis millones de habitantes, las personas tienden a refugiarse en sus hogares. Aquí en el Mediterráneo, por el contrario, se vive en la calle y no se presta tanta atención a la casa en sí, que es un sitio para ir a descansar y poco más, no un lugar en el que te pasas horas. Hablando con otros artistas del norte de Europa donde el clima es muy duro, me comentan que tienen otra relación con la obra gráfica porque suelen comprar y alternar las que tienen colgadas. Se hace de noche muy temprano y en casa debe de haber algo que te acompañe y te de un poco de vida. Y vas cambiando las obras, que es algo que también se hace en Japón: se tiene un obra en una habitación y al cabo de cierto tiempo se guarda para colgar otra, así se van remplazando y formando colecciones. Al volverla a colocar, supongo que será como un reencuentro, la ves de otra manera: es como los libros, si te has leído un libro hace 5 años y lo vuelves a retomar encuentras cosas que no habías apreciado antes. Es algo que me gustaría que pasara con mis obras, que las personas que las tienen sintiesen un poco de compañía, se viesen reflejadas de alguna forma, se dejasen llevar por lo que ocurre allí.
En cuanto a mi percepción de la gráfica en España y Cataluña, llevo ya 12 años aquí, pero depende de cómo se vea es poco tiempo para tener una idea completa, cada día comprendo algo conversando con amigos de Barcelona. Por lo que entiendo hubo en los años 80 o 90 un gran Boom de obra gráfica y se hacían ediciones muy extensas.

T.P.-En general en los 80 hubo un Boom en todo el Mercado del Arte.

M.M.-Si, y al parecer las personas se sintieron defraudadas cuando años después se dieron cuenta que las obras que habían comprado no valían lo que ellos habían pagado. Porque quizás se compraba por inversión estampas de ediciones de 500, 800 o 2000 ejemplares a unos precios muy elevados. Supongo que luego se dio una especie de desencanto generalizado que no ha favorecido para nada la percepción de las personas hacia la obra gráfica. Lo que me parece grave es que se tienda a ver la gráfica como una obra de segunda categoría: si alguien no puede comprar la obra de un pintor famoso porque es excesivamente cara, al menos puede comprar un grabado para que luzca en su despacho. Creo que estas cosas tendrían que cambiar. La obra gráfica es independiente, igual que el dibujo. Por suerte el dibujo se ha empezado a respetar cada vez más y ya tiene un lugar propio, diferente al de la pintura. Tengo la esperanza de que lo mismo ocurra con el grabado. Pienso que el punto está en hacer ediciones pequeñas, muy cuidadas, en las que el artista esté directamente involucrado en los procesos de dibujo y edición, para que lo que salga de allí sea realmente reflejo de su trabajo. Entonces las personas podrán sentir cuando estén mirando un grabado que cada pieza es única, que tiene una fuerza y un contenido que se sostiene por si mismo.


Bien, y hasta aquí nuestra conversación. Maribel está actualmente embarcada en un proyecto  que implica a otras 9 artistas. Se trata de una caja de diez  Litografías. Podeis echarle un vistazo aquí. Si quereis contactar con Maribel  o conocer mejor su obra o su taller y las actividades que lleva a cabo , echad un vistazo a su web.

Y para terminar, un video de el proyecto actual al que me he referido: 5+5 Contemporany works on paper.



5+5 Contemporary works on paper from Manuel Olmos on Vimeo.