sábado, 29 de septiembre de 2012

Antes de una exposición de Rembrandt

En Barcelona, hasta el 13 de Enero, tenemos la oportunidad de nuevo de ver una exposición centrada en los grabados de Rembrandt. Esta vez en el Museo Diocesiano, esta vez 68 estampas. Se trata de la exposición "Rembrandt: el virtuoso del grabado".  Aún no he ido a verla, pero he leido la nota de prensa en varios periodicos. Lo que más me ha llamado la atención es saber que este conjunto de estampas no es propiedad de varios museos, o de una combinación de cesiones de colecciones privadas y públicas, comisariadas y reunidas para la ocasión por alguien. Se trata enteramente de una selección de los fondos de una única colección privada de grabados, la de Elisa Moretti y  Elisabetta y Francesco Dal Bosco. Mas sorprendente si cabe si pensamos que de Rembrandt se conocen, según el El gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Francia , unas 290 estampas tiradas por el propio autor. 290 estampas, y una colección privada tiene, al menos, 68.




Tal proeza del coleccionismo privado  hace que me pregunte si reunir ese conjunto fué muy costoso y en qué consistió ese coste. ¿Fué mucho dinero? Dinero para pagar en las subastas, dinero para contratar a quienes busquen las estampas; ¿ O fué mucho tiempo? Tiempo dedicado supongo a la investigación, al rastreo en busca de las estampas realmente originales. Cuando estás ante una colección así es agradable pensar que fueron los propios coleccionistas los que, llevados por su pasión, persiguieron estas estampas por todo el mundo, puede que dejando atrás su lujosa vida para rebuscar en polvorientos anticuarios;  aunque es más probable que delegasen en expertos esta búsqueda y  sus dificultades, y ellos se dedicasen , en el momento oportuno,  a formalizar la compra.




A la vez, el hecho de que solo haya 290 estampas identificadas como originales ( aquí hay que entender un concepto de originalidad totalmente radical, solo son originales las estampadas por Rembrandt) hace que me pregunte si habrá más estampas originales por ahí, sin identificar, o si se habrán perdido muchas. Porque ¿Qué pasaría si, por ejemplo, esta mañana fuese a los Encantes de barcelona y, entre unos papeles evidentemente viejos, quizá fruto del vaciado por defunción del inquilino de un piso, viese una estampa del estilo de las de Rembrandt? ¿Me interesaría? ¿Sería capaz de distinguirla, no ya como un original de Rembrandt, sino simplemente como una estampa original antigua?  Se puede decir que soy  un experto en grabado, no un gran experto, bueno, solo un experto en ciertos aspectos como  usuario de las técnicas tradicionales del grabado; así que puede ser que fuese capaz de identificar una estamapa  como original ,aunque nunca sabría si es de Rembrandt o simplemente si realmente es antigua o solo lo parece.


Si fuese una como esta, que ya he visto antes, creo incluso que esperaría estar ante un facsimil

¿Y si, ante esa estampa hipotética, la mirada del que se detuviese en ella fuese la mirada de una persona que no tuviese una formación concreta en el grabado, y solo un interés leve o general en el Arte?  Pienso que casi seguro la estampa se perdería, o puede que alguien la comprase si fuese muy barata, para tenerla unos años decorando algún pequeño rincón, y acabar finalmente en la basura después de unos años de uso.
 Que se pierdan obras valiosas es algo que debe pasar. No podemos saber cuantas, lo que si sabemos es que, de vez en cuando, alguna "emerge" de ese olvido indiferenciado en el que estaba y "se salva" justo antes de su sentencia de desaparición completa. Recuerdo por ejemplo la noticia de una recuperación de una pintura de Renoir. No hace mucho. Una mujer compró hace unos dos años una pintura en un mercadillo callejero con la intención de aprovechar el marco. Cuando estaba desenmarcando el cuadro, para quedarse el marco y tirar la obra, se le ocurrió llevar a tasarlo pues estaba firmado, y así un cuadro de 7 dolares se convirtió en un Renoir de 75.000 dolares (precio de salida en subasta). Claro que la cosa podría no ser tan sencilla. La subasta se ha suspendido porque ahora parece que hay indicios de que se trata de un cuadro robado del Museo de Arte de Baltimore hace decadas, en el año 1951. En cualquier caso este tipo de noticias ilustran la dificultad de distinguir el gran Arte fuera de su contexto fisico museístico o fuera de la mirada del conocedor.




Claro que mucha gente es de la opinión que el verdadero Arte es transhistórico y transcultural, y que no hace falta un contexto específico para reconocer su valor. Si podemos, sin ninguna educación especial, reconocer el valor de una gran obra de arte solo viéndola, entonces pocas obras se perderán realmente. Puede que solo  las que se lo merezcan. Quizá que se pierdan es una prueba irrefutable de que no eran tan buenas.Como me dijo una vez una artista, la obra hace su camino...

 Pero yo pienso en esos pequeños aguafuertes  de Rembrandt, estampados en un  papel que se ve viejo, quizá con manchas de óxido, quizá rotos o recortados, esos excelentes dibujos, esos delicados trazos que consiguen distancias y volúmenes, esa atención a la profundidad del trazo, y los imagino cayendo en unas manos al azar, y tengo mis dudas sobre cual sería su destino.

Por ahora iré a ver esta exposición.

viernes, 21 de septiembre de 2012

Un Tarot

Hace como un año empecé junto con otros tres artistas el proyecto de realizar los arcanos mayores del Tarot, divididos en partes iguales. Después de un tiempo se hizo patente que el proyecto no lo llevariamos a cabo y decidí hacerlo en solitario más adelante. Ahora retomé el proyecto y ya estoy por la mitad (11 de 22 cartas).
 Lo que hago es buscar información sobre el significado y simbolismo de cada carta e imágenes de tarots históricos, basicamente el de Marsella y el clásico de aspecto más medieval. A partir de ahí hago mi versión, respetando el significado y los símbolos concretos pero variando la iconografía, a veces solo en detalles y en ocasiones completamente. La cuestión es que los cambios no impidan usar las imágenes para su función original, tirar las cartas.
La técnica escogida para realizar los grabados es la Linografía iluminada. Es decir, talla en relieve en linoleo, estampación en tinta negra y posteriormente coloreado con acuarelas, que es lo que se llama "iluminar". Toda la serie esta hecha en matrices de 30 x 20 CMS y estampadas en papel Arches de 270 gramos de 45 x 31 CMS.
Estas son las que he hecho por ahora:





En algunas de las estampas, como en esta del loco, posteriormente las monté como cartas de Tarot fotografiándolas y maquetándolas con un programa de dibujo, el Artweaver, para imaginarme su posible aspecto físico final.






El Emperador




Este es el colgado








La Muerte



La Fuerza







En esta carta el cambio de Iconografía es total, ya que la fuerza se suele representar con la imágen de un hombre abriendo las fauces de un león, obviamente Sansón, pero a mi, al pensar en la fuerza, me vino a la mente un forzudo de circo.




La torre





El mago



El Ermitaño

En estas dos últimas imágenes se ve claramente los dos polos en los que me muevo. En el Ermitaño hay una referencia clara a la carta medieval, si bien al ermitaño se le suele representar vestido, y yo he optado por desnudarlo para darle una mayor austeridad. Además el dibujo tiene en sus recursos gráficos,las tramas paralelas, el planteamiento del espacio, un cierto aire medieval. En el Mago en cambio he deshechado la iconografía predominante -un mago tipo Merlín, con varita mágica, barba y túnica- y he puesto un Mago más cercano a nuestro imaginario Pop: un mago de frac sacando un conejo de su chistera.
Por último también he probado en cambiar la parte por el todo, como en la carta El Sol, donde una pareja se convierte en dos manos entrelazadas:



El Sol



Y como diría el Conejo Bugs Bunny, esto es todo amigos.



miércoles, 12 de septiembre de 2012

Entrevista a Manuel Castro

Hace 13 años ya que conocí a Manuel Castro, cuando decidí tener un taller de grabado y comprar un Tórculo. Después de varias opciones, y de visitar otros talleres, me decidí por el suyo. Desde entonces nos hemos ido viendo de vez en cuando, en ocasiones para hablar de grabado, de su tórculo o simplemente para hablar de la vida que pasa. Su capacidad para hacer cosas aparentemente dispares desde un principio me interesó, y pensé en entrevistarle para tener una panorámica más completa de sus motivaciones. Manuel accedió, fuí hasta su taller y he aquí  una transcripción de lo que hablamos:


Tomás Pariente-Pintor, proyectista industrial, grabador, diseñador y fabricante de Torculos ¿ Qué orden hay en esto y cual es la relación entre la idea de hacer un Tórculo y tu actividad como artista?

Manuel Castro- En realidad una cosa me llevó a la otra. Mi primera profesión fué trabajar en una imprenta. Un aprendizaje normal. Paralelamente, como aquello me aburre, entro en la escuela industrial para hacer maestría industrial. Esto me llevó a trabajar como delineante en una empresa de óptica proyectando maquinaria. Etc. Etc. Pero, a la vez -porque todo se produjo prácticamente  a la vez- voy a Lonja porque me interesa la pintura, el dibujo, y paso años haciendo ambas cosas a la vez, porque tengo un horario que me lo permite. Por la tarde voy a alguna academia privada para hacer pintura. creo que concretamente voy a la academia Baixas, y despues me voy a clases de dibujo. Esto fué una rutina durante mucho tiempo: Osea, por las mañanas trabajo en una oficina técnica y por las tardes doy unas clases de pintura y más tarde recibo unas clases de dibujo del natural en Llotja.
Estamos hablando de los años 60-70. y cuando acaba Llotja en Pla de Palau también acabo yo, y entonces paso a hacer grabado y Litografía en el Conservatorio de las Artes del Libro. Con el tiempo esto me lleva a que quiero continuar grabando, busco un tórculo, no me gusta lo que veo, y entonces pienso en diseñarlo yo. Tan simple como eso. Lo había trabajado, tenía contactos con talleres y proveedores, etc, etc,. Hago un prototipo, funciona y ya tengo mi tórculo, muy bien de precio y como yo lo quiero. Punto y final.



Óleo

T- ¿En los años 70?.

M- 70 y poco. Lo del tórculo empieza en el 75 o 76, más o menos, lo digo porque tiene relación con el nacimiento de mi hija, me oriento más o menos por eso. Y ¿Qué pasa con mi taller y con mi tórculo flamante? Pues que los colegas que no tienen tórculo ni taller, vienen y me dicen: Oye ¿Puedo hacer un grabado? ¿no podría estampar una prueba? Y ¿No me harias uno?


Este es mi tórculo, siguiendo el diseño definitivo


T- Entonces, tu primera intención era un único tórculo.

M- Si, uno para mi y allí se acababa la historia, no tenía ninguna pretensión  de hacer un negocio de esto ni nada de nada, la prueba es que no he hecho ninguna marca ni promoción; tampoco he competido con nadie, nada de nada. Yo en realidad esto quería tenerlo al margen, pero ¿Qué pasa? Que puedo dar una calidad diferente, un diseño diferente y un  mejor precio que las marcas establecidas, aunque entonces había muy poco, muy poca variedad. Con el tiempo fuí teniendo demanda y acabé fabricando por encargo tórculos. No se cuantos habré hecho, no tengo ni idea... Quizá 50...60, no lo se, están repartidos por ahí. Todos por encargo.


T- ¿Has cambiado el diseño con el tiempo?

M-Si, cambié el diseño. Primero hice uno que era un mulo, era una mezcla de cosas.

T-¿Un mulo?

M- Si, un mulo. Un mulo es un  cul de sac genético. El mulo no se puede reproducir porque está compuesto de elementos disímiles que en principio no tienen nada que ver. Es un collage. Alguien me da unos tubos, un mecánico me hace unas soldaduras, voy a los Encantes y compro un reductor de segunda mano de una pila de hierros, compro un volante en otra parada, lo uno todo y acabo montando este mulo. Es un prototipo que funciona perfectamente, y a partir de aquí un amigo me dice: Hombre, ¿Por qué no lo vendes y te haces tú otro? Entonces aquel mulo se lo vendí a un colega y con el dinero hice otro, el mío, con motor, con un diseño previo, y eso ya no era un mulo, todo tenía sentido, era un diseño coherente. Y a partir de aquí llegó la demanda de otros. De tórculos electricos habré hecho 4 o 5, no más. No había demanda. Para mi si lo hice por comodidad, porque tenía algún problema muscular y me fastidiaba, era una cuestión práctica.


T- ¿Propició esta construcción  un mayor interés por tu practica de la gráfica?

M-Si,  a partir de la disponibilidad del tórculo en el taller ya no tenía que pensar donde ir a hacer unas pruebas o quien quería hacer una edición para entonces ponerme a trabajar.  Empezé a grabar por mi cuenta, para mi, sin otra finalidad que investigar y experimentar. Era el gusto por grabar. Hice alguna exposición de grabados, pero eso vino despues, cuando yo ya tenía la obra hecha. Nadie me pidió que los hiciera. Yo fuí grabando porque me gustaba, y en un momento dado, cuando reunes cierta cantidad, alguien los ve, le interesa y me propone exponerlos. Y poco a poco te vas introduciendo. Aguafuertes, collagraf, relieves...

Castro me enseña una plancha de formica grabada con punta de diamante







Y aquí la estampa


T- Normalmente un artista perdura por su obra, o tiene esa posibilidad.Sin embargo, en el caso de las prensas, he visto talleres con máquinas de hace mas de cien años, incluso casi de 200 ¿Crees que tus tórculos perdurarán de esta manera,como si fuesen parte de tu obra?

M-Si, si, puede ocurrir perfectamente, incluso es posible que duren más que mis obras (risas). Tendrías que recambiar algún elemento claro, lo normal por el uso, quizá algun rodamiento que se gasta despues de mucho tiempo de trabajo, pero una vez cambiado ese tórculo estará tan vivo como el primer día.

T-Pero dices que no tienen ninguna marca que los identifique...

M-No, yo es que quise separar esta historia, para mi era una cosa anecdótica y totalmente inesperada. Creció solo con una demanda de boca a oreja, de alguien que conocia a alguien...  Pero precisamente por los prejuicios culturales de este pais, porque somos un pais de especialistas, y malos – la especialización es lo peor a lo que puede aspirar una persona en cualquier actividad- yo tenia una experiencia contrastada diseñando, aprendí a grabar, evidentemente yendo a la escuela, aprendí  a dibujar evidentemente yendo a la escuela, y en un momento dado me encuentro con que hago estas cosas variadas y aparentemente inconexas. Pero no es así, no es verdad. Tan sensible, inteligente e iluminador de la realidad puede ser el trabajo de un buen científico, un buen diseñador, de cualquier cosa, un coche, una mesa, una máquina que tenga una función utilitaria, no se,  como el de un artista. Por eso nunca he entendido ese prejuicio de que si uno es capaz de diseñar una  máquina entonces no puede ser que pinte un  cuadro.

Impresión digital y óleo



T-Ah, ya. Tu lo enfocabas más por ahí...

M-No, yo no he enfocado nunca nada, no lo he hecho en la vida,  simplemente me he dejado llevar por aquello que me gustaba hacer y lo he hecho. Yo no he mirado a los lados.

T-Quiero decir que al hacer tórculos te encontraste con un prejuicio, y el prejuicio de la gente es ese: Que si tú eres artista entonces no puedes tener una labor técnica en la que destaques.

M-Si, es eso. Aparentmente como si no tuviera nada que ver. Pero el conocimiento, en cualquier plano, está a nuestro alcance. Si tú pasas por allí y no haces caso o no te das cuenta, si de lo que tienes en el bufete no coges nada, porque estás inapetente o tu cerebro no da para más, pues es tu problema, pero el conocimiento está allí, para quien sea capaz o quiera cogerlo, o hacerlo suyo. En realidad la inteligencia no está prohibida, que yo sepa... Aunque a veces está perseguida!!!

Punta seca sobre fórmica

T- Hablemos de tu obra pictórica. Al verla pienso en una afinidad con Edward Hopper, un parecido en ciertos aspectos, en parte cómo representas al individuo y el el tipo de paisajes que eliges. ¿Cuales son tus referentes en la pintura? ¿Existen artistas o estilos  de referencia?

M- Supongo que he tenido los referentes de cualquiera que empieza a entrar en el mundo del arte a través de una enseñanza más o menos organizada, y tal como vas conociendo, vas eligiendo o descartando. Yo creo que todo esto se produce por afinidad. Y tal como vas llegando a esto o aquello tú te reafirmas en lo que buscas. Yo cuando conozco la obra de  Hopper  en una parte me siento muy afín pero en otra no me interesa para nada,lo encuentro incluso  mediocre, pero hay 4 o 5 ideas de Hopper que me interesan mucho. Creo que esto es normal en todos los artistas: Hay gente que tiene una permanencia mayor en esas ideas que lo han definido en un momento dado, y han abundado mucho y se han repetido, han seguido ese camino, y Hopper de alguna manera tiene un pie en cada mundo. Él viaja a París, descubre el impresionismo, tiene unas pinturas de esa época, interesantes, con buen nivel, si,  pero sería un pintor con buen nivel del montón. De los buenos, pero corriente.

T-Si, creo que eso se ve en la exposición cuando le sacan de esos personajes que le han hecho famoso. Se ven paisajes más tradicionales, que están bien pero...

M-Totalmente convencionales. Con una ejecución correcta. Se le ve la escuela enseguida,de donde viene eso. Él lo asimila más o menos, pero en realidad la pintura americana es otra cosa. En lo que a mi me interesa Hopper es en lo que tiene más que ver con el Cine. Aquela mujer en la habitación leyendo la carta, aquel encuadre... Es cinematográfico, aquella vista de la ventana... El Voyeur, la idea del observador, aquel otro de la pareja, que él lee y ella toca música, la famosa cafetería. Todo esto para mí es cine.  Pero después hay esos otros personajes, esas otras historias, lo de las gasolineras, aquello de la filosofía, que son, para mi, fráncamente malos. Impropio del nivel al que llega con otros cuadros. Para mi Hopper es un pintor muy irregular.

T-He leido por ahí que eras muy seguidor de Magritte.

M- A mi el Surrealismo, todo este lenguaje, yo que se, Paul Delvaux, Magritte, todo este mundo me ha interesado. Pero en realidad no lo he seguido. Es posible que los demás vean algo que yo no veo. 

Punta seca sobre fórmica

T- Creo que a lo mejor es como cuando te comparan con Úrculo. Por una cuestión de iconografía del personaje. Pero en realidad los cuadros de Úrculo son más Pop. En sus personajes no hay ese matiz Psicológico que tienen los tuyos. No hay una carga emocional.

M-Es diferente. Además hay una cosa que siempre he reivindicado. Cuando  en grabado, no en pintura, empiezo a hacer alguno de estos personajes con sombrero, pequeños grupos, gente sola, aislada, mirando a través de una valla o una ventana, Úrculo pintaba culos...  Pintaba culos y unos bodegones muy coloristas, muy expansivos, muy Pop. Y después –con esto no quiero decir que Úrculo me haya imitado, quiero decir que la coincidencia iconográfica existe, pero para mi la referencia no es Úrculo- pintó ese personaje del sombrero. Con todos los respetos, pero es una coincidencia. Es posible que la fuente sea común. La influencia que yo recibí y la que recibió Úrculo puede que sea parecida o la misma, pero en diferentes momentos, y eso no supone que yo copiase a Úrculo o él a mi. No.
Conocí a Hopper yendo a verle a EEUU, antes de eso solo tenia alguna vaga referencia, y dicen que tengo influencia de  Magritte, puede ser que haya algo de todo eso, pero para mi el referente más importante en mi obra no es la pintura, es el cine. El cine, también el cartelismo Art Decó, las portadas de la novela negra por ejemplo, y el cómic:  porque mi primera cultura plástica, visual, viene, primero, de los tebeos, de los cómics, que compraba en el barrio en el quiosco de la esquina por una peseta. Compraba, yo que se, Rick Kirby, Mandrake, los de la Marvel de entonces, y los de aquí, el guerrero del Antifaz y demás... Había grandes ilustradores ahí, Alex Raymond por ejemplo, gran dibujante de Flash Gordón, Kirby y otros personajes...  Aquí está mi primera influencia, y más tarde -con muy poca diferencia, porque te estoy hablando de cuando era un crio, entre los 8 o 10 años- se produce el impacto del cine, antes de la adolescencia. De una manera muy vaga, porque no sabes situar todo aquello. Y más de la manera que llegaba a este pais entonces el cine, con la censura: Guiones que no se entendian, personajes cambiados, estaba todo censurado. Pero la iconografía estaba presente, claro, el cine negro. Fué más la suma de estos elementos, porque el conocimiento de Magritte, Delavaux, los Surrealistas, Max Ernst, que a mi me entusiasma, me gusta por las puertas que abre, que son todas aquellas historias: Una semana de bondad, El león de Bellford...  Todo esto a mi me interesa mucho, pero no acabo de aplicarlo. Hay afinidad, tengo libros, desde hace muchisimos años  los he seguido, pero no he acabado de aplicarlo. Puede que inconscientemente  mi punto de vista esté impregnado de todo esto.

Óleo



T- El tema parece muy importante en tu obra, sin embargo tener unos pocos temas conduce en ocasiones  a que los artistas precisamente se centren más en el lenguaje plástico ¿Cual es el peso del tema en tu obra, se trata de una excusa o hay una intención expresiva, un mensaje?

M- Hombre, lo del mensaje es un pelín fuerte. Supongo que es una manera de hablar y de entenderse. El tema es una excusa. Yo me he encontrado pintando un simple bodegón que hay gente que al verlo me han dicho que es dramático. Y claro, te quedas pensando...

T-¿Cómo puede ser?

M- ¿Cómo puede ser? No. No. Si que puede ser. Es verdad. Porque más tarde te das cuenta al verlo en otros casos, lo has observado en otros. Lo que pasa es que uno tiene conciencia del lenguaje hasta un cierto punto. Tú cuando te pones a pintar un cuadro haces tus previsiones, tomas tus decisiones: El tamaño, el tema, el procedimiento. A veces estas decisiones son reflejas. Ni te lo planteas, vas al taller y empiezas con lo que tienes. No son decisiones de esto si , esto no y Por qué. No siempre está todo tan estructurado, que va. Y ocurre a veces que el tema es una excusa. Osea, yo he pintado muchos bodegones. Me aburriria pintar siempre bodegones, pero vuelvo con cierta frecuencia a hacerlo, supongo que por agotamiento de otros temas. Un bodegón está claro que puede ser dramatico, melancólico, exultante, aburrido... Puede ser cualquier cosa porque precisamente todo se reduce al lenguaje y no al tema.

T- Yo pensaba al hacerte esta pregunta en casos como el de Morandi, que hacía muchos bodegones pero lo que se destaca es el lenguaje plástico.

M- Claro, claro. Si tu coges aislados los elementos que usa Morandi son  anodinos. Pero el punto de vista -porque el Quid de la cuestión está en el lenguaje y por tanto en el punto de vista, en el ojo del que mira y por qué mira- los cambia. Y está claro que estos objetos de Morandi, de ser objetos de lo más común, de lo más inocuo, aparentemente sin interés, se transforman gracias a cómo los mira él. El punto de vista de Morandi, su manera de estar en el mundo, los dignifica y los hace superar cualquier cualificación que pueda tener una humilde botella, que para colmo él pintaba de un color: La pintaba de blanco, o cogía aquellos embudos y hacia algo parecido... Estuve en Bolonia y estuve en su museo. No quise  visitar su casa/museo, no quise hacerlo por no participar de  esta cosa folclorica del turismo , pero si tengo constancia por fotos que he visto de cómo trabajaba.
En definitiva: el tema es cualquier cosa, y con cualquier cosa se puede hacer algo que trascienda, porque el Arte está en el punto de vista.

Punta seca sobre fórmica


T- Bien, me imagino que esto te lo habrán preguntado muchas veces: ese hombre de espaldas ¿Eres tú, es una metafora general del aislamiento del individuo, del artista y su función, la de observador, quizá incluso la de testigo?

M- No, es el que pasa, el Huomo cualunque, el hombre cualquiera,su historia,que piensa.etc.



Aguafuerte y Carborundum

T-Eso también es muy cinematográfico ¿no?

M- Es que para mi la esencia de todo eso es un fotograma. Hay peliculas que tienen una intensidad particular, y en mi cabeza se fija esto por algo que he visto en una película. Se me ocurre hablar de una película en concreto, de Orson Wells,El tercer hombre. En el tercer hombre hay unas idas y venidas en las conversaciones del amigo novelista con el traficante, la chica que aparece, la chivata de la casa, todas estas medias verdades, medio ocultaciones, todo esto que ves en las caras de los personajes, y sobre todo los encuadres. Yo no se si decir que esos encuadres son pintura o que esa pintura (señala una pintura suya) puede ser el encuadre de una película. En fin, no se.

T-También hay una influencia de la pintura en los grandes directores.

M- En grandes directores la pintura es un referente, lo que pasa que llega un momento en que en eso la pintura se agota, y entonces pasa a ser al revés, la pujanza de la industria cinematográfica y el talento de mucha gente en el cine hace que los pintores que vienen después de ese cine se alimenten del cine más que el cine de la pintura. Y ahora ha llegado un momento en que se retroalimentan; Hay un feedback continuo entre ambos. Son dos hechos plásticos diferentes, y volviendo a lo de  los temas, yo creo que un pintor una de las obsesiones que puede tener, o una motivación que puede tener para repetirse o volver sobre temas, es la gran diferencia esencial -y eso a mi particualrmente siempre me ha obsesionado- entre el cine y la pintura:
 Una pelicula se compone de miles y miles  de fotogramas. Un cuadro es un fotograma. Si tu quieres sintetizar una historia en un fotograma, en un cuadro en definitiva, en una imágen (Yo pinto un cuadro, pero inconscientemente explico una historia, y lo hago en una sola imágen) ¿Qué ocurre con esa imagen? Pues ocurre que una vez hecha,  una vez terminado el cuadro, viene la resaca de asimilarlo y decidir si te gusta o no lo que has hecho, y al cabo de poco -al menos a mi me pasa-  me doy cuenta de que a aquello le falta no se el qué, y le empiezo a encontrar defectos. No se si esto será por ser un pintor naturalista, pero uno puede acabar pensando estas cosas y  caer en el problema –aquello que aparece en algunos diarios- de encontrar los siete errores entre un cuadro y otro. La gente que trabajamos en este terreno, da la impresión que trabajamos pensando que en el promedio estadístico de trabajar 30, 40 o 50 cuadros, está el cuadro ideal que tu pintarías y que una vez pintado ya hasta podrías dejar de pintar. Ya has dejado tu idea de la pintura fijada en una imágen. Pero esto no es así, porque está claro que no podemos hacer un promedio. Hay una persecución de ese cuadro, eso si.

T- Siguiendo con la idea de repetición, hay unos temas muy presentes en tu obra, reiterados, y un enfoque en ellos, tambien una repetición, que parecen acercar tu pintura a la idea de serie, de edición o de proceso propios de la gráfica ¿Crees posible una relación a un nivel más abstracto, una influencia conceptual por decirlo así, entre como usas la repetición y tu experiencia en el grabado?

M- No, es más por el cine. Porque en definitiva si tu haces un grabado toda la serie es sensiblemente igual, salvando los pequeños aspectos que un trabajo artesano puede dar. La plancha es la misma. El estampador es el mismo, así que sensiblemente todas las estampas de una edición son la misma estampa. Esto no se puede comparar con piezas únicas que son de diferente tamaño, de diferente encuadre, aunque sea verdad que persiste una misma intención, y más que la idea de la serie se trata de fijar –y aquí vuelvo a esa idea del fotograma- una idea del mundo o de la pintura. Algo que te explique. Sería como el fotograma esencial. Si eligiesemos un único fotograma para  definir una pelicula, como esta de la que hemos hablado, el tercer hombre, o no se, se me ocurre la de Kubrik, 2001, ¿Qué fotograma sería? ¿El de la musica de Strauss y la nave danzando en el espacio?  Posiblemente, porque si vamos a los personajes es dificil, porque todo es ahí muy de relleno. En realidad la idea potente de Kubrik está en aquella imágen. Entonces en el caso del pintor, en mi caso, se trata de sumar “fotogramas”, variantes, a veces pequeñas variantes, debido a que tratas de fijar uno.

Óleo

A veces cuando estás pintando lo haces como si tu cuadro fuese el único cuadro del mundo. Y es absurdo, está claro que no es así. No es ni el mejor ni el peor, es tu cuadro. Tratas de hacerlo lo mejor que puedes, pero cuano lo estás pintando adoptas esa posición, pintarlo como si fuese el único cuadro del mundo.


T- Tu que eres pintor, grabador, y por tanto un artista que se enmarca formalmente en unas disciplinas artísticas clásicas ¿Cómo ves el presente y el futuro de la pintura o de, digamos, los acercamientos artesanales al arte?

M- El dilema de las nuevas tecnologías siempre ha existido. Lo de ahora es un paso más, aunque es brutal. Es enorme, pero no solo por las nuevas condiciones técnicas específicas, sino por otro fenómeno añadido que es el de la difusión masiva. Lo que esta conllevando a que el Arte, como las ciudades, sea cada vez más igual. La individualidad se va diluyendo. Una cosa ha llevado a la otra: Internet, la facilidad tecnológica. No es solo una facilidad de ejecución, porque una persona experta en infografía o en tecnología digital aplicada a la imagen tiene que aprender lo que sabe hacer, igual que el pintor academico del siglo XVII aprendía su oficio, hay que tener conocimientos para hacer eso. Esto no lo descalifica. Simplemente es otro punto de vista, otras herramientas. Vale. Pero ¿A que lleva esta facilidad? A una disfunción en las individualidades y en definitiva a un empobrecimiento del lenguaje. El lenguaje cada vez se hace más oportunista, se abarata, conceptualmente se ha abaratado muchisimo. Y además a esto se añade otro problema, pero ya no es una cuestión artísitica, sino sociologica, que es contar con que el otro es idiota, porque al abaratarse tanto el acceso –cuando digo abaratarse no hablo en terminos económicos, sino de facilidad-hay la tentación de la ocurrencia. Me refiero a cosas como este fenómeno que ha ocurrido hace unos días de este Ecce homo en Borja. Rapidamente alguien tiene la ocurrencia de borrar la cara que aquella señora pintó y poner la de  alguien famoso; Me refiero a este uso oportunista y fácil. Ahora esta ocurrencia estupida y barata está al alcance de cualquiera. Y puede ocurrir  que tengamos la tentación de poner al mismo nivel gente que este trabajando en serio con estas herramientas a un muy buen nivel con todos los que se dedican a estas ocurrencias baratas. Tampoco es por las herramientas, creo que esto pasa por la enorme difusión que tiene cualquier cosa.

T -¿Crees que estas herramientas pueden desplazar a la pintura?

M- No. Yo creo que eso es un miedo absurdo. Otra cosa es que pueda caer en la consideración del público la mayor o menor importancia que tiene una imagen que tú fabriques artesanalmente frente a una imagen equivalente hecha tecnologicamente y que pueda tener una difusión masiva. La pieza única solo puede tenerla una persona. En cambio una imagen hecha con estas tecnologías puede formalizarse en miles de piezas exáctamente iguales, todas del mismo nivel y sin diferencias en la calidad. Demos el siguiente paso. En la consideración del mercado si cientos de miles de personas quieren la misma pieza, la misma calidad y solo una puede tener aquella otra pieza que es única en terminos de mercado tendrá más valor la pieza única. Y aquí se mezclan conceptos diferentes. No tiene nada que ver la elaboración, la herramienta, el talento que tanto un artista como otro pueda poner en su trabajo con  la consideración posterior que el mercado pueda tener sobre esto. Y aquí es donde yo creo que se decidirá el asunto. Para mi la pieza única y el trabajo clásico en su sentido artesanal, del individuo que hace su trabajo encerrado en su taller...

T-Esto suena ya hasta algo Romántico ¿no?

M-Si, es Romántico claro, pero ¿Qué hariamos si no tuvieramos una idea romántica del arte? Hay cosas utilitarias que tiene sentido que estén al alcance de todos, porque facilitan la vida, mejoran la calidad de vida de la gente: El conocimiento médico y el hecho de que cualquiera puede ser transplantado, por ejemplo: Ese avance es bueno, tiene sentido, y esto se podría aplicar a cualquier cosa útli.  El Arte es algo diferente, algo intangible, absurdamente romántico. Por eso en Arte has de hacer siempre lo que quieras tú y no preocuparte, porque siempre encontrarás la complicidad de alguien.

T- Y ya para acabar ¿Tienes previstas futuras exposiciones?

M-Siempre hay algo en marcha, propuestas para diferentes colaboraciones unas inmediatas otras a medio y largo plazo, que se iran concretando en los proximos meses.

Litografía

Bien. Hasta aquí la entrevista. Manuel Castro expone regularmente en varias Galerías. Una de ellas, en Barcelona, es la galería Jordi Barnadas, que tiene en su web un espacio dedicado a él: Aquí el enlace
Para los que quieran ver algo más de Manuel Castro he aquí otro enlace.